فرهنگ در اینترنت

سه تحلیل از "تولدی دیگر"   شعر تولدي ديگر از فروغ فرخ زاد با تحليل محمد رضا نوشمند   تولدي ديگر   همه ي هستي من آيه ي تاريكي است   كه تو را در خود تكراركنان   به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي خواهد برد   من در اين آيه تو را آه كشيدم ، آه   من در اين آيه تو را   به درخت و آب و آتش پيوند زدم   زندگي شايد   يك خيابان دراز است كه هر روز زني با زنبيلي از آن مي گذرد   زندگي شايد   ريسماني است كه مردي با آن خود را از شاخه مي آويزد   زندگي شايد طفلي است كه از مدرسه برمي گردد   زندگي شايد افروختن سيگاري باشد در فاصله ي رخوتناك دو هماغوشي   يا عبور گيج رهگذري باشد   كه كلاه از سر برمي دارد   و به يك رهگذر ديگر با لبخندي بي معني مي گويد «صبح بخير»   زندگي شايد آن لحظه ي مسدودي است   كه نگاه من، در ني ني چشمان تو خود را ويران مي سازد   و در اين حسي است   كه من آن را با ادراك ماه و با دريافت ظلمت خواهم آميخت   در اتاقي كه به اندازه ي يك تنهايي است   دل من   كه به اندازه ي يك عشق است   به بهانه ها ي ساده ي خوشبختي خود مي نگرد   به زوال زيباي گل ها در گلدان   به نهالي كه تو در باغچه ي خانه مان كاشته اي   و به آواز قناري ها   كه به اندازه ي يك پنجره مي خوانند   آه...   سهم من اين است   سهم من اين است   سهم من،   آسماني است كه آويختن پرده اي آن را از من مي گيرد   سهم من پايين رفتن از يك پله ي متروك است   و به چيزي در پوسيدگي و غربت واصل گشتن   سهم من گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست   و در اندوه صدايي جان دادن كه به من مي گويد:   «دستهايت را   دوست مي دارم»   دستهايم را در باغچه مي كارم   سبز خواهد شد، مي دانم، مي دانم، مي دانم   و پرستوها در گودي انگشتان جوهريم   تخم خواهند گذاشت   گوشواري به دو گوشم مي آويزم   از دو گيلاس سرخ همزاد   به ناخن هايم برگ گل كوكب مي چسبانم   كوچه اي هست كه در آنجا   پسراني كه به من عاشق بودند، هنوز   با همان موهاي درهم و گردن هاي باريك و پاهاي لاغر   به تبسم هاي معصوم دختركي مي انديشند كه يك شب او را   باد با خود برد   كوچه اي هست كه قلب من آن را   از محله هاي كودكيم دزديده است   سفر حجمي در خط زمان   و به حجمي خط خشك زمان را آبستن كردن   حجمي از تصويري آگاه   كه ز مهماني يك آينه بر مي گردد   و بدين سان است   كه كسي مي ميرد   و كسي مي ماند   هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد   مرواريدي صيد نخواهد كرد.   من پري كوچك غمگيني را   مي شناسم كه در اعماق اقيانوسي مسكن دارد    و دلش را در يك ني لبك چوبين   مي نوازد، آرام، آرام   پري كوچك غمگيني   كه شب از يك بوسه مي ميرد   و سحرگاه از يك بوسه به دنيا خواهد آمد.       كار تحليل شعر «تولّدي ديگر» فروغ فرخزاد كار سختي شده است، براي اين كه اَبرمنتقدين ادبي كاري كرده اند كه انگار هر كسي كه اين شعر را مي خواند و يا بررسي مي كند بايد به اين نتيجه ي از پيش تعيين شده برسد كه فروغ مي خواهد نشان بدهد كه آن فروغي كه در «عصيان» و «اسير» و «ديوار» به دنيا آمده و رشد كرده بود،  با اشعار «تولّدي ديگر» مُرد و ققنوس وار باعث تولّد و رشد فروغي ديگر شد. اين برداشت با بررسي و مقايسه ي اشعار قبل و بعد فروغ برداشت نادرستي نيست، فقط ايرادش اين است كه پاسخ از پيش تعيين شده اي را براي موضوع و مسئله اي مطرح مي كند كه شايد كاملاً با آن چه كه حرفِ اصلي اين شعر يا اشعار ديگر مجموعه ي «تولّدي ديگر» است منطبق و سازگار نباشد. اگر اين شعر را فقط با توجه به آن چه كه در قالبِ زبان آن شكل گرفته است بررسي كنيم، مي توانيم با حداكثر تلاش خود، از اطلاعات حاشيه اي درباره ي  فروغ و نقد و بررسي هاي ديگران كه گفته اند فروغ بعد از «تولّدي ديگر» از اين رو به آن رو شد و از اين پهلو به آن پهلو شد بكاهيم و به كندوكاو در اين شعر جداي از حواشي آن بپردازيم. با توجه به اين كه بسياري از اطلاعات ما در مورد فروغ  و اشعارش چنان در ضميرناخودآگاه ما نشسته است كه خواهي نخواهي اثرش در بررسي ما ممكن است كشف شود، ادعاي تحليل صددرصد خالص شعر بدون تأثيري كه منتقد از آگاهي هاي جنبي اش گرفته است گزافه گويي است، با اين حال با تكيه بر زبان و ساختار خودِ شعر مي توان از تحميل اطلاعات بيروني به شعر كاست. طبق نظريه ي «كالر» مي توان در شعر وحدتي را بين اجزاء آن پيدا كرد، و به اهميت معنايي آن پي برد و آن را فراتر از زندگي شاعر به عنوان اثري غيرشخصي در نظر گرفت.    اعتقاد بر اين است كه شعر وقتي حس كاملي را بيان مي كند كامل مي شود. شعر را گاهي بيان يك احساس نمي دانند؛ بلكه آن را نمايش آن احساس تلقي مي كنند. فرقش در چيست؟ -فردي كه احساسش را در موردي بيان مي كند، با آگاهي از جزئيات و جنبه هاي متفاوت آن دست به اين كار مي زند، در حالي كه كسي كه احساسش را در موردي به نمايش مي گذارد، مانند يك بيمار يا كسي كه درست از حال و روز خود باخبر نيست، فقط آنچه را كه هست نمايش و نشان مي دهد. بنابراين، لازم نيست كه هميشه شاعر از محتواي واقعي آن چه كه در بعضي از اشعارش بروز مي كند باخبر باشد، و يا خواننده با معنايي كه او براي هر جزء از شعر و كلامش ارائه مي كند قانع شود. البته احساس واحدي را كه از يك شعر خوانندگان متفاوت مي گيرند لزوماً از همه نظر يكسان نيست و با تجربيات و آگاهي هاي گوناگون آنها رنگ و جلاي متنوعي مي گيرد. حتي يك خواننده ي واحد هم ممكن است در موقعيت هاي متفاوت با خواندن همان شعر به حس و حال و معناي ديگري برسد. «نورمن هالند» اعتقاد دارد كه خواننده در فرايند خواندن اثر در واقع خودش را معني مي كند، و نه آن اثر را؛ و درونمايه ي هويتي خودش را از آن بيرون مي كشد. «دريدا» عقيده داشت كه كلمات هرگز احساس يا فكري را كه بيرون از آنها و مثلاً در ذهن و قلب آدمي است بيان نمي كنند، براي كسي كه با متن سروكار دارد، فكر و احساس جايي بيرون از خود كلمات و متني كه پيش رويش قرار دارد نيست، و كلمات و متن فقط يكديگر و چيزي را كه در خودِ آنهاست رونمايي مي كنند. گفته مي شود كه خودِ او گاهي در باره ي يك موضوع چند بار مي نوشت تا نشان بدهد كه هر بار كلمات نسبت به دفعه ي پيش انگار حرف ديگري را مي زنند. نظر «دريدا» در مورد حرف هاي روزمره ي آدمها تاحدودي درست، ولي بيش ترش اغراق آميز است؛ امّا، در مورد ادبيات و بويژه شعر، بايد تاحدودي به او حق بدهيم. زني  كه مي خواهد بدون رودرواسي حرف دلش را در باره ي زندگي شان به شوهرش  بزند؛ ممكن است ظاهراً بي پرده جملاتي مانند اين ها را بگويد: «ما ديگر با هم تفاهم نداريم،» «تو ديگر مرا دوست نداري، هر چند وقت به چند وقت مي آيي و خودت را ارضا مي كني و مي روي، زندگي ما شده است تكرارِ همين!» «تو فقط به فكر خودت و جسم خودت هستي و روح مرا درك نمي كني،» «عاقبتِ اين زندگي كه در آن دو نفر اين قدر از هم جدا هستند، جز طلاق نيست.» ولي چنين جملاتي به عقيده ي «دريدا» ضامن حرف دل آن فرد نمي تواند باشد، و بي پرده ي بي پرده هم نيست. او مي گويد اگر مركز توجه مان را در همين جملات از آنچه كه ظاهرشان نشان مي دهد و مرسوم است برگردانيم، ممكن است به اين نتيجه برسيم كه منظور اصلي گوينده اين نيست كه «ما ديگر بايد از هم جدا شويم،» شايد غير مستقيم مي خواهد بگويد «بايد يك فكري در باره ي زندگي مان بكنيم تا باز هم مثل گذشته با هم باشيم؛» و يا اصلاً اين بهانه اي باشد كه سر و سرّي را كه در دلش با مرد ديگري دارد پنهان كند. آن طرز بيان فقط جنبه ي تهديد، هشدار و ...  را مي تواند داشته باشد. در زندگي روزمره، آدمي كه مي خواهد حرف دلش را بزند مانند فروغ در شعر «تولدي ديگر» اين قدراستعاره پشت سر هم رديف نمي كند، گوشه و كنايه هاي بي معني يا گنگ نمي زند. آدم عادي هم در سخنانش صغرا و كبرا مي چيند، ولي استدلالاتش  قابل فهم تر است چون كه با زباني مرسوم و كليشه اي حرف مي زند، طوري كه تجربه ديگران معني كلمات را برايشان مشخص مي كند، حتي مردم عادي هم به گونه اي با مركزيت زدايي متن و ديدن آن روي سكّه ي  حرف ها آشنايند، و ممكن است بعد از اين كه زني اين گونه حرفها را براي شوهرش بزند به نتيجه اي عكس ظاهر گفتارش برسند و مثلاً بگويند: «فقط دارد براي شوهرش ناز مي كند!»  شعر فروغ، گرچه نوعي آگاهي در آن است، برآمده از ضمير ناخودآگاه اوست. آگاهي موجود درآن، همان ساختارمنظمي  است كه «فرويد» عقيده داشت كه به ضمير ناخودآگاه شكل و مفهوم خاصي مي دهد، و «ژاك لاكان» مي گفت كه ساختار اين ضمير ناخودآگاه مانند زبان است و با نمادشناسي مي توان تاحدودي به اسرار آن پي برد. اين تحليل، بدون توجه به حرفها و نظريّات خود شاعر در مورد معني برخي از جملاتش، به حس و حال و نظم و ساختار كلمات و جملات ِ شعر «تولدي ديگر» و نيز ارتباط بين تصاوير جزئي آن با يكديگر و با تابلويي كه شعر به عنوان تصوير واحدي از يك حس به  نمايش مي گذارد مي پردازد. نكته اي كه بايد اوّل از همه به آن توجه شود اين است كه فروغ با آگاهي از اين كه دارد شعري مي نويسد، «تولّدي ديگر» را نوشته است و نبايد با آن مانند دردِ دلهاي معمولي برخورد كرد، و خواننده نيز با آگاهي از اين كه شعري را دارد مي خواند نمي تواند زياد از چهارچوب قواعدي كه شعر به اثر تحميل مي كند خارج شود.   شعر با اغراقي بسيار ساده و متداول شروع مي شود كه برگردان عبارتي مانند «روزگارم سياه است» است. وقتي شاعر عبارت «همه ي  هستي من» را استفاده مي كند، خواننده ممكن است از خودش بپرسد «همه ي هستي او» يعني چقدر از هستي او؟ از چه زماني در هستي او؟ از پيش از تولِدش؟ (يعني هستي او به عنوان شِمّه و شمايي از هستي كه از هستي همنوعان ديگرش جدا نيست؟) از روز تولّدش؟ (آن نوع هستي كه در خانواده و چهارچوب و شرايط خاصي نصيب او شده است؟) و يا از زمان و حادثه ي  خاصي كه با خود حس تاريكي را به هستي او اضافه كرده است؟ مثلاً از وقتي كه «باد او را با خود برد؟») شاعر در خطوط آغازين شعر همراه با ضماير «من» و «تو» كلمه ي«هستي» را استفاده مي كند كه مفهومي بسيار كلّي دارد، در حالي كه در ادامه ي شعر، كلمه ي «زندگي» را با تصاويري جزئي در مورد ديگراني-ظاهراً غير از «من» و «تو»- مي آورد. (مانند «زنبيل به دست در خيابان راه رفتن» و «از مدرسه برگشتن.»)   اين شعر را مي توان با توجه به حضور «تو» به دو بخش تقسيم كرد: در بخش اوّل شاعر «تو» را مورد خطاب قرار مي دهد و هر چه را كه مي گويد انگار يك سرش به همين «تو» وصل است. در بخش دوم كه با «آه... سهم من اين است» شروع مي شود، ديگر نشاني از آن «تو» وجود ندارد، و شاعر هر چه را كه مي گويد فقط آن سرش كه به «من» وصل است نمايان است.   اين «تو» هر كسي يا هر چيزي مي تواند باشد، ولي اين «تو»يي كه در همه ي هستي گوينده تكرار مي شود، در وحله ي اوّل نمي تواند كسي يا چيزي باشد كه از وسط هاي زندگي او ظاهر شده است و از آن پس مدام تكرار مي شود، براي اين كه تكرار اين «تو» بايد مساوي با تكرار «من» در زندگي شاعر باشد تا بتواند تمام هستي اش را پوشش بدهد. البته هر جزئي از زندگي خود و ديگران مي تواند بخشي از هستي هر كسي در نظر گرفته شود، و با اهميتي كه در زندگي اش پيدا مي كند ممكن است در يك لحظه آن بخش را همه ي هستي خود بداند.  «بازگشت از مهماني يك آينه» مي تواند تصويري از يكي بودن «من» و «تو» باشد، از سوي ديگر، عباراتي مانند«نگاهِ من در ني ني چشمان تو» و «نهالي كه در باغچه ي خانه مان كاشته اي» شاهد وجود «تو»يي غير از خودِ شاعر است.   آن چه را كه شاعر در زندگي ديگران و «تو» به عنوان جزء جزء زندگي مي بيند، همان چيزي است كه در كل، هستي تاريك او را مي سازد. فروغ انگار تمام هستي اش را به شبي تشبيه مي كند كه «تو» در آن مانند ماه مي درخشد تا بالاخره شب را سر كنند و به سحرگاهي برسند كه هميشگي است. بنا بر اين هستي با همه ي روزها و شبهايش براي او شبي تاريك است كه تنها نقطه ي روشن آن، اين «تو»يي است كه حس ديدن او را «با ادراك ماه و با دريافت ظلمت» مي آميزد. اين «تو» اگر وجود دارد، پس چرا شاعر لحني چنين غم انگيز دارد؟ شايد براي اين كه اين «تو» در شب تاريكِ هستي او فقط خيال آن «تو» است كه حالا نيست و فقط بازتابي از آن در شب او مي آيد و مي رود. مانند نور ماه كه فقط بازتاب نور خورشيد است.  شاعر اين «تو» را در هستي تاريك خود تكرار مي كند تا در «سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي» به آن «تو»يي برسد كه هميشگي است. (و اين فقط حاصل خيالبافي اوست.)  شاعر مانند آن پري غمگين كوچكي كه در انتهاي شعر از آن صحبت مي كند، در انتظار بوسه ي سحرگاه و خورشيد است كه با آن دوباره متولد بشود، بوسه ي ماه در شب تاريك، جز بوسه اي خيالي چيز ديگري نيست، و در آن زندگي نيست. كسي كه هستي را تاريك مي بيند، مثل كسي كه آينده را تاريك مي بيند، همه ي روزنه هاي اُميدش بسته است جز روزنه ي «تو».   هستي را آيه ي تاريك دانستن به جمله ي اوّل معنايي استعاره اي مي دهد كه جاي تأمل دارد. آيه مي تواند پديده اي باشد كه نشانه ي وجود چيز ديگري است كه آن را بوجود آورده است، يا اگر پيش از آن وجود داشته باعث شده است كه وجودش با اين شكل هويت ديگري بگيرد و يا برجسته تر شود. با اين مفهوم از وا‍ژه ي آيه در واقع  با ديدن «آيه ي تاريك» بايد  توجه خواننده  معطوف به وجود آن چيزي شود كه باعث پديد آمدن و يا برجسته شدن تاريكي شده است. همچنين،  آيه مي تواند خطي از يك متن، يك سرود و يا تمام يك سرود، و يا تمام يك شعر مثل همين شعر باشد، و تكرار «تو» در آن مانند تكرار رديفي در انتهاي هر مصرع يا بيت از شعر عمل مي كند و تأثيرگذار است. در اين شعر هم مانند بسياري از اشعار ديگر يك «من» گرفتار يك «تو» است. اين «من» در ادامه ي شعر با جمله اي مانند «گوشواري به دو گوشم مي آويزم،» مشخص مي شود كه يك زن است، و آن «تو» با تصوير نمادين «كاشتن نهالي در باغچه ي خانه مان» مي تواند يك مرد و شوهر آن زن و نيز نيمه ي ديگر و كامل كننده ي او باشد. در هر صورت، چون جزئي از هستي خود شاعراست، با «من» او يكي مي شود. استفاده از واژه ي «آيه» به جاي «شب» در خط اوّل توجه خواننده را به سمت چيزي كه اين تاريكي را برجسته كرده يا بوجود آورده است جلب مي كند. آيه خودش مهم نيست، بلكه نشانه ي چيزي است كه مهم است و عامل حضور يا ظهور آن است. آن نيمه ي ديگر وجودِ زن درهستي اش مي تواند به صورت نوري كه مي آيد و مي رود مانند ماه يا خورشيد تكرار شود، كه اگر چنين باشد، وجود و حضورش مثبت است؛ و مي تواند خودِ تاريكي و يا عامل ِ تاريكي باشد. اين  آمدن و رفتن مكرر، تنها تكرار نور نيست، تكرار آن تاريكي نيز هست. فروغ با ديدِ مثبت در اين جا به او نگاه مي كند. چرا؟ براي اين كه اگر قرار بود كه اين «تو» بخشي از تاريكي باشد، پس فرقش با «تو»هاي ديگر چه مي بود؟  اين «تو» بايد مانند خورشيد هم عامل روشنايي باشد، و هم عامل تمايز تاريكي. مانند ماه هم نور را نشان بدهد و هم ثابت كند كه بدون آن تاريكي همه جا را مي پوشاند. در كلام فروغ در چند جمله ي اوّل تعارفِ شاعرانه ي خوبي وجود دارد، براي اين كه يكي از معاني حرفش اين مي شود كه «هستي من بدون تو تاريك است!»        تصويري كه از سحرگاه در ابتداي شعر وجود دارد با تصويري كه از سحرگاه در انتهاي شعر مي آيد معني و كامل مي شود. هستي شاعر قرار است اين «تو» را در خود تكراركنان تا سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي ببرد. اين چنين سحرگاهي ديگر جايش را به  تاريكي نخواهد داد. مرگ نيز در آن نخواهد بود، هر چند كه خودِ آن ممكن است پس از مرگ حاصل شود. آدم مي ميرد، بعد خاك مي شود و شكفتن و رستن ابدي را در خاك مي بيند، كه مدام از آن گياه مي رويد، رشد مي كند، بارور مي شود، پير مي شود، پژمرده مي شود، مي ميرد و دوباره تبديل به خاك مي شود، و اين  گردش همچنان ادامه خواهد داشت. تولدي ديگر به همين صورت در شعر نمايش داده مي شود، و وقتي كه فروغ مي گويد كه «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند،» نشان مي دهد كه در وجود كسي، يكي مي ميرد كه ممكن است آن «منِ» تاريك او باشد، و كسي متولد مي شود كه همان «تو» يا «منِ» روشن اوست. بنابراين با تولّد «تو» خودِ شاعر نيز دوباره در سحرگاه مانند پري كوچك غمگين به دنيا مي آيد.  اين سحرگاه با آن سحرگاهي كه در انتهاي شعر، پري كوچك غمگيني كه در شب با بوسه اي مرده است، با بوسه اي  ديگر  بيدار مي شود يكي است.   چرا شاعر براي و يا از دستِ اين «تو» در اين هستي تاريك آه مي كشد؟ شايد براي اين پيدا و ينهان شدن و يا تغيير مداوم اوست. مدام «من» به «تو» تبديل يا با آن يكي مي شود و دوباره «تو» تبديل به «من» مي شود و شاعر در انتظار و آرزوي «تو»ي ديگر و در نهايت آن «تو»يي است كه ابدي باشد. آدم هيچ وقت از خودش يا از ديگري راضي راضي نيست. شايد دليل اين كه اين «تو» را به درخت و آب و آتش پيوند مي زند همين است. آب باعث رشد درخت است و آتش نابودي آن را سبب مي شود، و اين مانع آن  شكفتن ها و رستن هاي ابدي است. شاعر مي توانست به جاي واژه ي «آتش»، با ترفندي كه وزن كلام هم بهم نخورد از واژه ي «نور» استفاده كند كه با خورشيد و سحرگاه جور در بيايد، امّا در «آتش» تصويري منفي در برابر «درخت» و «آب» وجود دارد كه براي آنچه كه فروغ درنظر دارد نشان بدهد ضروريست. اين «تو» مانند درختي است كه هميشه رشد نمي كند و در هستي و شب تاريكّ شاعر فعلاً هم دير و زود دارد و هم سوخت و سوز! (تصوير نمادين درخت و آب و آتش، در تكميل تصوير هماغوشي و نيز بوسه اي كه در شب باعث مرگ و در سحرگاه باعث بيداري مي شود، و پرستوهايي كه تخمگذاري مي كنند، و چند تصوير ديگر در اين شعر، چيزي است كه طرفداران تحليل فرويدي را مي تواند خوب به خودش مشغول كند،  امّا اين آن چيزي نيست كه من در اين شعر جزء لايه ي رويي شعر ببينم و بدانم و به آن بپردازم.) پيدا و پنهان شدن هاي اين «تو» مي تواند بهانه ي ساده اي براي زيستن باشد، امّا بهانه ي كامل و بي نقصي نيست. شايد توقع شاعر خيلي زياد است كه زندگي ديگران برايش زندگي نيست. ديگران با بهانه هاي ساده اي زندگي مي كنند و مي ميرند، ولي اين، آن نوع زندگي و مرگي نيست كه او مي خواهد.  كلمه ي «شايد» را كه ابتداي تعريف زندگي براي ديگران يا از نظر ديگران مي آورد، در واقع نشان مي دهد كه دلش نمي خواهد زندگي براي او و يا به طور كلي براي هر زني و يا هر كسي فقط همين ها يا مثل اين ها باشد. البته فروغ جوري حرف مي زند كه نشان مي دهد زندگي انسان شايد تشكيل شده از اجزائي باشد كه زندگي ديگران هم در آن است. با اين كه هر شاعري فيلسوف نيست، مي توان گفت كه شاعر خوب از فيلسوف بد فيلسوف تر است، همان طوري كه فيلسوف خوب از شاعر بد شاعرتر است!    زندگي و مرگ پري كوچك غمگين كه در انتهاي شعر، شاعر از آن حرف مي زند تصوير زندگي  گذشته وحال و آينده ي خودش است. در قصّه ها، پري از ميوه يا بوسه ي سمّي شخصيت منفي داستان مي ميرد، و با بوسه ي  قهرمان زيبا و ايده آل از خواب بيدار و زنده مي شود. امّا، در اين جا بيداري پري كوچك غمگين به رهايي اش از غم نمي انجامد، براي اين كه خيال و خاطره ي گذشته بهانه و بوسه ي بازگشت او به زندگي است، و اين بوسه ي حيات بخش مانند خيال رسيدن به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي غير واقعي است. اگر دقت كنيم متوجه مي شويم كه مرگ و زندگي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر به ثباتي ابدي نمي رسد، فقط مدام تكرار مي شود. بوسه ي سحرگاهي كه ابدي نيست غم را از زندگي و نام پري كوچك غمگين حذف نمي كند.  شعر قصه گونه آغاز مي شود و قصه گونه پايان مي گيرد، و تمام شعر غصه اش اين است كه داستان زندگي و مرگ،  قصه اي بهتر از اين نيست، و پري آن برخلاف پري قصه ها هميشه غم خود را تكرار مي كند و در پايان قصه اش جمله ي « پس از آن براي هميشه با با خوشي و سعادت زندگي كرد» وجود ندارد.   زني كه هر روز با زنبيلي از خيابان درازي مي گذرد، فقط به تكرار مي رسد و نه چيز ديگري، درست مانند خود شاعر كه با «تو» تا رسيدن به آن سحرگاه  ايده آلش، زندگي اش فقط تكرارِ مكررات است. سرنوشت زن و زنبيل كه در واقع  «زن است به اضافه ي يك بيل!» مثل هم است براي اين كه هيچكدام پر و ارضا نمي شوند و اين گذر هر روزي در اين خيابان دراز (يعني كسالت آور) بايد تكرار شود.  زن خيابان دراز را انتخاب كرده است، در عوض مرد ريسمان دراز را بر مي دارد و شايد  تكرار خود را با خودكشي متوقف مي كند. استفاده از كلمه ي «شاخه» به جاي دار جدا از تفاوت بار وزني شعر، تفاوت معنايي برجسته اي را نشان مي دهد. بر خلاف «دار»، شاخه جان دار است و آن چه كه از آن بايد آويخته باشد ميوه و زندگي است، نه مرگ. البته، مرگ مرد از ديد فروغ  پايان زندگي نيست، خودِ زندگي و ادامه ي آن است، و شايد ادامه اي بهتر. (در داستان كوتاه «داستاني در يك ساعت»، خانم «مالارد» كه بيماري قلبي دارد، باخبر مي شود كه شوهرش در تصادف قطار جانش را از دست داده است. ابتدا خيلي ناراحت مي شود؛ امّا بعد كمي به خودش مي آيد و مي گويد چندان هم بد نشد. مدام دست و پاگيرم بود. همه اش از لباس و رفتار و رفت و آمدم ايراد مي گرفت. همه چيز را مي خواست خودش به من ديكته كند. از دست او نمي توانستم يك نفس راحت بكشم. چه خوب شد! راحت شدم! آزادِ آزادِ آزاد! زن در همين حال و هواست كه ناگهان در خانه باز مي شود و مرد نمايان! قلب زن تحمل اين حضور ناگهاني و دوباره ي مرد را ندارد و سكته مي كند و مي ميرد. بعد معلوم مي شود كه مرد به قطاري كه بايد با آن به مأموريت مي رفت نرسيد و مجبور شد كه با ماشين برود و برگردد.) از ديد زن، زندگي ممكن است همان چيزي باشد كه بعد از مرد پيش پايش گذاشته مي شود. اگر نگاهمان غير از اين باشد و بگوييم كه مردي ، مخصوصاً مردِ شعر فروغ، خود را از اين زندگي با خودكشي خلاص مي كند، بايد نتيجه بگيريم كه «هستي او آيه ي تاريكي است، تاريك تر از هستي اين زن، و در آن هيچ «تو»ي بدرد بخوري تكرار نمي شود تا اُميد سحرگاهي  با آن باشد.» شايد هم  اصطلاح  «طناب مجاني گير بياورد خودش را با آن دار مي زند» مد نظر فروغ بوده است كه مي خواهد با آن نشان بدهد كه حتي آن مرد هم آن چه را كه نامش را زندگي مي گذارد در واقع زندگي نيست. در تمام جملاتي كه فر وغ مي گويد «شايد زندگي اين باشد» ، در واقع مي خواهد بگويد «شايد زندگي اين چيزها نباشد» و به نوعي به خواننده اين را القا مي كند كه در حقيقت زندگي نبايد فقط همين ها باشد.     در ادامه ي شعر، طفلي كه از مدرسه برگشته است بخشي از تصوير مطلوبي را كه مادر براي زندگي نياز دارد تأمين مي كند. آيا اين سه تصوير متفاوت از زني با زنبيل، مردي كه از شاخه آويخته شده و كودكي كه از مدرسه برگشته، تصوير يك خانواده ي واحد از نگاه يك زن، همسر و مادر در آن خانواده است؟ چرا كه نه!؟ جمع اين تصاوير با هم مي تواندچنين ايده اي را القا كند.  اين تصوير لزوماً تصويري نيست كه شاعر از زندگي شخصي خودش ترسيم مي كند، بلكه تصوير زندگي يك زن يا هر زني است كه آن چه را كه در زندگي مي بيند، چه بخواهد و چه نخواهد، همين است.   چرا هماغوشي زندگي به حساب نمي آيد؛ ولي سيگاري كه نشاني هم از زندگي در آن نيست، خودش يك نوع زندگي مي شود؟ شايد براي اين كه زن و يا مرد، سيگار را برخلاف هماغوشي كه امري غريزي است، با فكر انتخاب مي كند. لذّتي كه در آن است، با لذّت طبيعي و حيواني هماغوشي فرق دارد. به همين خاطر، بعد از هماغوشي نياز به سيگار بيش تر از نياز به كسي است كه تا لحظه اي پيش در آغوشش بوده است. اين را زن مي تواند هم از زبان مرد گفته باشد و هم از زبان خودش. چون مردها بيش از زنها سيگار مي كشند اين را بيش تر مي توان از زبان مرد بيان كرد تا زن. فاصله ي بين دو هماغوشي رخوتناك است و لذتّي در آن نيست و بدون سيگار اسمش زندگي نمي شود.هر چند كه سيگار كشيدن مانند صبح بخير گفتن رهگذري به رهگذر ديگر بي معني است، ولي براي خيلي ها زندگي تكرار همين لحظات بي معني است.   بعد، شاعر دوباره به خودش و آن «تو» برمي گردد. دوباره با «تو» به لحظه ي مسدودي مي رسد كه ضدّ آن ابديت توصيف شده در ابتداي شعر است. در اين بخش تصوير تسليم شدن ناگزير زني را مي بينيم كه به ويراني اش و يا ويراني نگاهش كه باعث مي شود در آن لحظه ي مسدود ديگر چيزي را نبيند منجر مي شود. اين نگاهي كه به طور پارادوكسي به نديدن منجر مي شود مي تواند سلطه ي غريزه را بر زندگي او نشان بدهد.  سياهي مردمك چشمان كسي در كنار سفيدي آن درست برخلاف سفيدي نور ماه در سياهي شبي است كه آن را احاطه كرده است، ولي براي شاعر حس و دركي كه از اين دو بدست مي آيد يكي است. براي اين كه در هستي تاريك او خودِ اين فرد هم كه چندان روشن نيست، باري به هر جهت، مثل يك نور عمل مي كند، يا تصور شاعر اين است كه بايد اين «تو» در هستي تاريكش ماهي باشد كه بازتاب خورشيدي است كه  به جاي اين كه او را ويران سازد، بايد به  او شكفتن و رستن و روشنايي ابدي بدهد.   شاعر در ادامه از خيال خودش به اتاقش برمي گردد. اتاقش به اندازه ي تنهايي اش است و دلش به اندازه ي عشق است؛ پس تنهاست و عاشق است. شاعر سعي كرده است كه معاني پراكنده اي را از آنچه كه مفهوم زندگي است در شعرش نشان بدهد، امّا، آيا سعي كرده است عشقي را كه از آن صحبت مي كند معني كند؟ ظاهراً بايد «بهانه هاي ساده ي خوشبختي» را عشق و نشانه ي عشق بدانيم.  اين چيزي است كه او از آن لذّت مي برد. پس تمام آن چه را كه پيش از اين مي گفت كه شايد زندگي باشد، مي شود گفت كه مي تواند عشق هم باشد. درجه بندي عشق را هر كسي با عشق خود به عنوان معيار و ميزان سنجش انجام مي دهد، وگرنه براي هر كسي، آن كس يا آن چيزي را كه دوست دارد، از همه مهم تر است. حتي فردي كه خود را به دار مي آويزد چون راحتي  و لذّت خود يا ديگري را در اين كار مي بيند، عشق اش را هم در چيزي غير از اين نمي بيند. امّا، شاعر ناراحت است كه همين حداقلي را كه بهانه ي ساده ايست و مي توان نامش را عشق گذاشت كم كم دارد از دست مي رود. اين شعر مجموعه اي از پارادوكس هاست. زندگي هم زيباست و هم نيست. هم تاريك است و هم روشن. هم لذّت در آن است و هم رخوت.  اين «تو»، هم بايد باشد و هم بودنش اين گونه كه هست با تنها بودن يكي است. زوال و نابودي گل ها در گلدان چطور مي تواند زيبا باشد؟ شايد براي اين كه بدون شكفتن و رستن و به بلوغ رسيدن و آماده ي پژمرده شدن، ظهور زيبايي شان امكان پذير نخواهد بود، و نيز براي اين كه با پژمردن آنها، ظهور و تولد گل هاي بعدي ممكن مي شود. نابودي گل ها در گلدان موازي با نابودي تدريجي و تولّد ديگر شاعر در اتاق تنهايي اش است. نهالي كه «تو» يا «مرد» مسئول اصلي كاشته شدنش در باغچه ي اين خانه و خانواده است، مانند همان طفلي است كه از مدرسه برمي گردد و براي مادرش بهانه ي ساده اي براي زندگي و خوشبختي است.    معمولاً قناري ها در قفس اند و كسي كه آزاد است به آوازشان گوش مي دهد، ولي در اين جا بنظر مي رسد كه قناري ها آزادند و براي كسي كه آزادي اش به اندازه ي  يك پنجره باز است آواز مي خوانند. تصويري را كه شاعر در مصرع هاي بعدي از خود ارائه مي دهد تصوير كسي است كه در اتاقي محبوس است و فقط آسماني را كه از چهار چوب پنجره اش پيداست مي تواند ببيند، آن هم در صورتي كه پرده اي نداشته باشد. اختيار پرده هم بدست خود او نيست، درست مانند پايين رفتن از پلّه هاي متروك كه انگار بايد حتماً اتفاق بيافتد. دليل متروك بودن پلّه ها اين نيست كه كس ديگري از آنها بالا نمي آيد و يا پايين نمي رود، دليلش اين است كه خود او از هر پلّه اي كه پايين مي آيد، آن را ترك مي كند و بازگشتي به سمت بالا برايش وجود ندارد. بازگشت به گذشته ممكن نيست؛ تنها راه بازگشت به گذشته «گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست.» پايين رفتن درست مانند مردن و زير خاك رفتن است كه به پوسيدگي و غربت و تنهايي منجر مي شود؛ و اين تنهايي را كسي حس مي كند كه نوستالژي مرور حزن آلود خاطرات گذشته را دارد. گذشته هر چه بود بهتر از اين و در ارتفاع بالاتري از زندگي بود. براي اين كه شكلي از عشق قابل لمس در آن وجود داشت، هر چند دروغين و يا غريزي و زودگذر. شاعر در حسرت اين است كه يكي به او بگويد «دستهايت را دوست دارم.» اين دستها چرا دوست داشتني است؟ براي اين كه اگر خاك  و گلدان و باغچه ي مطلوبش را داشته باشد سبز مي شود و حاصل آن مي تواند آن شكفتن ها و رستن هاي ابدي باشد. شاعر با تكرار و تأكيد مي گويد كه مي داند چنين اتفاقي خواهد افتاد. دستانش آشيانه اي براي پرستوها خواهد شد تا در آن تخمگذاري كنند، و اين يعني بازگشت مجدد به خانه و خانواده. چه چيز اين پرستوها را به لانه ي گودي كه «انگشتان جوهري» او ساخته اند برمي گرداند؟ شايد همين جوهري بودن آنها، چون  با همين انگشتهاي جوهري احساس و عشق را در اين شعر سروده است. عشق بايد با عشق جواب داده شود. شاعر در خيال خود  به گذشته ي دور و دوران دختري اش بازمي گردد، و به طور ناخودآگاه نشان مي دهد كه اين بازگشت خيال و افسانه اي بيش نيست، اين را از نحوه ي آرايش گوشها با دو گيلاس همزاد و ناخن ها با برگ گل كوكب مي توان فهميد. او  گوشها و ناخن هايش را بسيار بچگانه و شبيه قصه ها آرايش و تزئين مي كند. اين حس نيز كه پسرهاي محله شان عاشق او بودند، با حال و هواي كودكي و نوجواني او جور در مي آيد، و در آن به جاي شهوت، معصوميت ديده مي شود؛ او با تغيير زاويه ي ديد، از نگاه آن پسرها تبسم هاي خود را معصوم مي بيند، براي اين كه خودش واقعاً چيزي جز معصوميت در نگاه خود به آنان نمي يابد.  او فقط به توصيف مصنوعي و خيالي گوشها و ناخن هاي خود اشاره مي كند و چيزي درباره ظاهر خود نمي گويد، ولي  از تصور اين كه پسرها عاشق او بودند بايد نتيجه بگيريم كه او خيال مي كند كه ظاهر عاشق كشي دارد و با اين آرايش افسانه اي بايد او را همرديف شاهزاده خانم هاي داستان هاي پريان بدانيم، و با آن چه كه درباره ي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر مي گويد چندان بيراهه نرفته ايم. جمله اي را كه براي بيان اين مطلب انتخاب مي كند با دستور زبان كاربردي و رايج مردم يكي نيست، طرز بيانش تأكيدي است روي خيالي و قصه اي بودن آن؛ به جاي اين كه  بگويد: «پسراني كه عاشق من بودند،» مي گويد: «پسراني كه به من عاشق بودند.» مانند قصّه ها، به جاي اين كه يكي از اين پسرها او را ببرد، «يك شب او را باد با خود برد.» باد مانند غول قصّه ها تغييري بسيار ناگهاني و ويرانگر را به او تحميل مي كند، حداقل گذشته اش را ويران مي كند. در برابر آن چه كه باد انجام داد، نگهداشتن كوچه ي كودكي در قلب و خاطر خود را نوعي  دزدي بحساب مي آورد.   خاطره ي  كوچه ي محله هاي كودكي باعث مي شود كه شاعر به سفر در خط زمان بپردازد. آن حجمي كه دارد خط تك بعدي زمان را كه خشكي آن هم از تك بعدي بودنش است طي مي كند، خود شاعر و در كل انسان است، و حجمي بودنش  اشاره ايست به چند بعدي و پيچيدگي اش. انسان زمان خشك و بي حيات را با رشد خود و تولّد انساني ديگر آبستن و بارور مي كند.   تصوير آگاهي كه از آينه برمي گردد، معرف شخص زنده اي است كه انگار نسخه ي مشابه، امّا تغيير يافته ي كسي است كه از وجودش حيات گرفته است. يكي كم كم بدنيا مي آيد، و يكي كه عامل بدنيا آمدن اوست كم كم مي ميرد: «تولّدي ديگر!»  پس، «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند.» اين تولّد در صورتي تولّد است كه فرد از تاريكي به نور و سحرگاه ابدي برسد، وگر نه فرقي با مرگ ندارد.  اگر اين تغيير و بازگشت و تولّد فقط به اندازه ي يك جوي حقير طول و عرض و ارتفاع داشته باشد، ديگر نمي توان اسمش را تولّد گذاشت.   هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد   مرواريدي صيد نخواهد كرد.   صياد و صيد هر دو يكي هستند. عمق  صياد با عمق جايي كه در آن به صيادي مي پردازد و ارزش او با ارزش چيزي كه صيد مي كند سنجيده مي شود. جوي حقير بايد جايش را به اقيانوس بدهد كه وسيع تر و عميق تر است. تصوير «جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد» تكرار تصوير «پايين رفتن از يك پلّه ي متروك» است. فروغ مي خواهد اين گودال جايش را به آن اقيانوس بدهد، و مي خواهد از اين اقيانوس آن مرواريدِ با ارزش يا پري كوچكي را صيد كند كه نشانه ي «تولّد ديگر» خودِ اوست. تمام اين شعر نيز همان نوايي است  كه از ني لبك چوبين پري كوچك غمگين  بيرون مي آيد؛ پري كوچك غمگين تمام «حرفِ دلش» را مي نوازد، به همين خاطر، مانند موسيقي  تمام خواسته ها و حرفهايش  مرموز مي شود؛ نه براي اين كه كسي كه آن را مي نوازد حس و معناي آن را درك نمي كند (به هر حال خودِ او روي آن نوا تأثير مي گذارد و نواي دلش نيز روي خودش  بي تأثير نيست.) امّا براي ديگران، اين حرفها هر چه به نُت هاي موسيقي نزديك تر مي شود، بي معني و مرموزتر مي شود. اغراقي كه در صحبت از پري كوچك  غمگين و سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي  وجود دارد باعث مي شود كه  اين «تولّدي ديگر» كه تا «تولّدي بهتر» نشود راضي كننده نيست،  دور از دسترس  و فقط بخشي از آرزوي  فروغ و همچنين پري كوچك غمگيني باشد كه انگار صفت غمگين جزء تفكيك ناپذيري از اسم اوست.   در اين بررسي سعي كرده ام كه اين شعر را با توجه به كلام و ساختار آن، آن گونه كه خودم به عنوان يك خواننده آن را مي فهمم معني كنم، هر چند جوري  شعر را معني كرده ام كه خواننده ي اين تحليل شايد بگويد «جوري شعر را معني مي كند  انگار كه خودش  اين شعر را گفته است.» اين هم يكي از روش هاي ممكن براي رسيدن به يكي از معاني ممكن اين شعر است. بايد اعتراف كنم كه در هنگام بررسي اين شعر مدام اين جمله ي فروغ  از شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» پيش چشمانم بود كه «چرا مرا هميشه در ته دريا نگاه مي داري ؟»  براي درك بهتر اين شعر و اشعار ديگر فروغ بايد همه ي زندگي او را يك شعر به حساب بياوريم و همه را با هم و در ارتباط با هم معني كنيم تا با شكّ كمتري به برداشت هايمان نگاه كنيم. مثلاً شعر «من از تو مي مُردم» كه در اين جا فقط  براي يادآوري آن را مي آورم مي تواند بخشي از تصاوير شعر «تولّدي ديگر» را معني و تفسير كند.   من از تو مي مردم   من از تو مي مردم   امّا تو زندگاني من بودي   تو با من مي رفتي   تو در من مي خواندي   وقتي كه من خيابانها را   بي هيچ مقصدي مي پيمودم   تو با من مي رفتي   تو در من مي خواندي   تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را   به صبح پنجره دعوت مي كردي   وقتي كه شب مكرر مي شد   وقتي كه شب تمام نمي شد   تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را   به صبح پنجره دعوت مي كردي   تو با چراغهايت مي آمدي به كوچه ي ما   تو با چراغهايت مي آمدي   وقتي كه بچّه ها مي رفتند   و خوشه هاي اقاقي مي خوابيدند   تو با چراغهايت مي آمدي   و من در آينده تنها مي ماندم   تو با چراغهايت مي آمدي...   تو دستهايت را مي بخشيدي   تو چشمهايت را مي بخشيدي   تو مهربانيت را مي بخشيدي   تو زندگانيت را مي بخشيدي   وقتي كه من گرسنه بودم   تو مثل نور سخي بودي   تو لاله ها را مي چيدي   و گيسوانم را مي پوشاندي   وقتي كه گيسوان من از عرياني مي لرزيدند   تو لاله ها را مي چيدي   تو گوش مي دادي    به خون من كه ناله كنان مي رفت   و عشق من كه گريه كنان مي مرد   تو گوش مي دادي   امّا مرا نمي ديدي.       با عرض معذرت از همه ي كاستي هاي اين تحليل.   محمد رضا نوشمند   نگاهی به شعرتولدی دیگر فروغ فرخزاد رضا شهرستانی     مقدمه   بدون شک ما در تولدی دیگر، با تولد سر و کار داریم. اما تولد چیست؟ آیا تولد چارچوب است، وهم است، امید است و یا تولد نظم و یک پرانتز در بی نظمی است. چشم ما جهان است و جهان وهمی است که اسارت چشم ما آن را به عنوان یک جهان غیر قابل تردید و ملموس به ما تحمیل می کند. شاید جهان وهمی است که تنها در اسارت چشم ما می تواند پائیز باشد یا بهار، استکان چای روی میز باشد با گربه ای که در کنار گرمای شوفاژ پناه گرفته است. بدون در نظر گرفتن تعریف ما از تولد و بدون در نظر گرفتن چارچوب شاید بتوان ادعا کرد که تولد تنها در درون چهارچوب یا اسارت است که می تواند اتفاق بیفتد.   اگر تولد را وهم بودنی که چارچوب به ما تحمیل می کند بدانیم در قدم بعدی و شاید همزمان با وهم دیگری به نام رهایی روبرو خواهیم بود. اسارت می تواند تنها با تکیه به رهایی به تعریف و درک اسارت نزدیک شود. رهایی در بهترین حالتها تعریف اسارت است. رهایی چارچوب است که در دهان چارچوب نفس می کشد با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست. اسارت تابلو نقاشی میخ شده به دیوار، اسارت میخ شده به مکان و زمان است و رهایی، میل یا آرزوی تابلو برای کنده شدن از دیوار. من فکر می کنم رهایی بیش از هر چیزی به اسارت نزدیکتر است، رهایی به جز اسارت نمی تواند. رهایی وهمی است که در چارچوب اسارت نفس می کشد، تغذیه می کند، به پیاده روی می رود، زاد و ولد می کند و درنهایت در زیر بار اسارت به خاک سپرده می شود با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست.   واژه ی تولد چه درآستانه ی سرک کشیدن از دهانه ی بام رسیده ی یک رحم و چه در حوزه ی زبان و هنر آلوده به وهمی تب دار است. تولد، وهمی است که نوستالژی وهمی دیگر، رهایی را با دو پای درشت و چهارزانو می نشاند جلو روی اسیر. حس قفس، لمس واقعیتی زیبا در درون وهمی خانمانسوز است. قفس یک ضرورت است و حس قفس بدون قفس نمی تواند اتفاق بیفتد.   فروغ در تولدی دیگر، فروغ است و همزمان فروغ نیست. فروغ در تولدی دیگر دست به گریبان پارادوکس فروغ است. فروغ، آیه ی تاریکیست و همزمان فروغی است که رو به سوی درخت آب آینه چشم دارد. فروغ در تولدی دیگر چارچوبی است که به درک اسارت نزدیک می شود. فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده .   تولد، در تولدی دیگر، وهمی است که وهم فروغ را بردوش گرفته به سوی وهمی دیگر کوچ می کند. تولدی دیگر، لب گرفتن از خود است برای درک بهتر و به زیر زبان آوردن خود. " من " در درون این وهم به دنبال تعریفی دیگر از قفس، چارچوب ، و بوم میخ شده ای به نام "من"است. فروغ در مقطع رودررویی با تولدی دیگر به بلوغ فکری لازم رسیده است که در قدم اول از خود "من" لب بگیرد و در قدم دوم و برای رسیدن تعریفی متفاوت از فروغ با فروغ همخوابه شود. بدون شک فروغ در تولدی دیگر حوصله و توان کافی برای باردار شدن را داراست . او در تولدی دیگر یک فروغ آبستن است. فروغ در تولدی دیگر فروغ را بو می کند، لمس می کند ،فروغ را روی زانو می نشاند و موهاش فروغ را با دقت و وسواس تمام و تا سر حد وسواس شانه می زند، در مقابل آینه چشم ها را تا آستانه ی درشت سرمه می کشد. فروغ در تولدی دیگر بام رسیده ی یک رحم با ظرفیت های بالای زایش است. فروغ تولدی دیگر، بازیگوش، مغرور، و به شدت دوست داشتنی است. در تولدی دیگر فروغ شاهد حضور پررنگ و پهلوانانه تفکر است. تفکر در تولدی دیگر تلاشی است برای تعریف دوباره ای از "من "، برای تعریف دوباره ای از " آیه تاریک". این تلاش برای بالا رفتن از دیوار طلسم غلیظ خارج از اسارت، مثل تب صمیمی و به شدت دوست داشتنی است.   به نظر من تم اصلی تولدی دیگر ، تولد است. نطفه ی تولدی دیگر، در درون یک دایره بسته می شود، تولد ی دیگر در درون همان دایره و در هفت بخش به ظاهر متفاوت و با تکیه به انسجام ذهنی قابل توجهی، به جز بخش پایانی، شکل می گیرد، رشد می کند و در نهایت در نقطه ای دیگر از همان دایره و رو به خودی که خود نیست ، چشم باز می کند. تولدی دیگر، نگاه فروغ است به خود در فاصله ی یک چشم برهم زدن. فروغ در فاصله این چشم بهم زدن با دو فروغ متفاوت دست به گریبان است، او با فروغی روبروست که فروغ نیست.   شاید تولدی دیگر فضای بیشتر، یا شکل و شمایل دیگری را برای نگاه به خود طلب کند. اما نگاه من به تولدی دیگر نگاهی است گذرا و شاید از روی تفنن و صرفا برای ایجاد فضایی است برای کنجکاوی های ذهن خودم. مانع اصلی در این پیاده روی، خود فروغ است که با حضور پررنگ خود ، رسیدن به نزدیکی های یک نگاه بی طرفانه و چند بعدی به تولدی دیگر را شاید برای من به یک غیر ممکن تبدیل کرده باشد.       بخش اول   همه هستی من آیه تاریكیست كه ترا در خود تكرار كنان به سحرگاه شكفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد من در این آیه ترا آه كشیدم آه من در این آیه ترا به درخت و آب و آتش پیوند زدم   در این بخش "من" سه بار و " ترا " سه بار تکرار می شود. "من اول" همه هستی من آیه تاریکیست که" ترای اول" را به بردن به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی، نوید می دهد. روی صحبت همه ی هستی" من"، رو به" ترا" دارد. این" من" می گوید که همه هستی او آیه تاریکیست. با این وجود به"ترا" نوید می دهد که " ترا" در خود تکرار کنان به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد"   در این بخش" من" رو به " تو" اعلام میکند؛ " من در این آیه ترا آه :کشیدم آه و من در این آیه ترا به درخت و آب و آتش پیوند زدم." شناسایی "من" شاید کار آسانی باشد. شاید شکی نباشد که " من " ، شاعر و فروغ است. در مورد" ترا" کار به این آسانی نیست. واژه ی تو می تواند حامل یک صمیمیت و نزدیکی بین دو نفر باشد. شاید شکی نباشد که" من" تولدی دیگر به " تو " احساس نزدیکی می کند، من با تو غریبه نیست و به او علاقه دارد و او را می شناسد. برای شناسایی " ترا" شاید طرح این سوال ضروری به نظر برسد که آیا" توی" تولدی دیگر یک مرد است یا زن؟ در ادامه به این پرسش خواهم رسید، ولی آنچه که مسلم است این است که " تو" در تولدی دیگر هم نسل فروغ است. و شاید سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی یک بار اروتیک هم داشته باشد. به عبارتی دیگر" تو" در تولدی دیگر نمی تواند مثلا پدر یا مادر، عمه یا عموی فروغ باشد. و اما در مورد جنسیت این" تو".   تصویر ما از فروغ اتوماتیک وار به ما تحمیل می کند که باید منطقا " توی" تولدی دیگر یک مرد باشد. مثلا یک معشوق. من و تو بسیار به هم نزدیک و دست در دست هم حرکت می کنند و ایندو " تو" و "من" در تولدی دیگر نه تنها سه بار تکرار می شوند که ایندو در ظرف زمانی واحدی هم نفس می کشند. با این وجود من فکر می کنم "تو " در تولدی دیگر یک معشوق یا مرد نیست چرا که تم شعر تولد ی دیگر عاشقانه نیست. یک فرق اساسی دیگر که بین "من" و" تو" جلب توجه می کند این است که این "من" است که اکتیو یا فعال است و "تو" در طول تولدی دیگر پاسیو و خاموش می ماند. این اکتیو بودن یک بعدی نیست. در تولدی دیگر نه تنها "من" سخن می گوید بلکه او مفعول هم هست. یک تفاوت دیگر اینکه ظاهرا وجود "تو" به" من" وابسته است."تو" توسط "من" و در یک آیه آه کشیده می شود . منظور از آیه همان "من" است که سعی در دمیدن " آه " به "تو" را دارد. منظور از آه ، دم، نفس یا زندگی است که "من"، در یک آیه، که تاریک است او را آه می کشد. بنابر آنچه گفته شد تو و من در تولدی دیگر یک فرد و در عین حال یک فرد نیستند. "من" در تولدی دیگر، فروع تعریف شده در چارچوب زمان و مکان، "من"، و" تو" در تولدی دیگر تصویری است سورئالیستی و کوششی است عقلانی برای رسیدن به تعریفی متفاوت از و دوباره ای از "من" که با اصرار تمام سعی در دمیدن" آه "( نفس، زندگی) به "تو "را دارد.   به عبارت دیگر"من" در تولدی دیگر اسیر و "تو" انتظار تولد خارج از اسارت است. تولدی که مجبور است در داخل و چارچوب اسارت نفس بکشد. تولدی دیگر تصویری روشن از "من" دارد. او را یک آیه تاریک تعریف می کند. این" من" از یک طرف آیه است، معجزه است با بار مثبت و از طرف دیگر تاریکست( آیه تاریک، مفهوم طلسم را در ذهن تداعی می کند)." من" اسیر در درون این معحزه و برای فرار از آیه تاریک، رو به سوی "تو " می کند.   تولدی دیگر، هیچ شکی در مورد هویت" من" ندارد، " همه هستی من آیه تاریکیست". تولدی دیگر "من" را در عین حال که یک معجزه می داند ، اعلام می کند که " من" آیه تاریکی است. "من" در تولدی دیگر ، برای فرار از" من" تکرار کنان به خود وعده می دهد که چشم اندازهای تازه ای را پیش روی آیه تاریک "من" باز خواهد کرد. در واقع ادامه حیات "من"، وابسته به وجود این چشم انداز است و در این معنی "من" هم به نوعی وابسته به" تو" است." من" بدون " تو" نمی تواند فضای لازم را برای نفس کشیدن پیدا کند.   بخش اول تولدی دیگر موتور حرکت است. در این بخش" من" رو به سوی خود وعده شکفتن و رستن های ابدی می دهد،" من" وعده می دهد که " تو " را به درخت و آب و آتش پیوند زدم.   تلاش برای کشیدن" آه" ، تلاش برای پیدا کردن درخت و آب و آتش، در بخش دوم تولد ی دیگر اتفاق می افتد. بخش دوم آماده کردن بستر و رحمی مناسب برای رشد و به واقعیت رسیدن " تو" است. تلاشی است برای دمیدن آه به تویی که می تواند در چارچوب" من" نفس بکشد، تویی که" من" نیست.       بخش دوم   زندگی شاید زندگی یك خیابان درازست كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد زندگی شاید ریسمانیست كه مردی با آن خود را از شاخه می آویزد زندگی شاید طفلی است كه از مدرسه بر میگردد زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناك دو همآغوشی یا عبور گیج رهگذری باشد كه كلاه از سر بر میدارد و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر زندگی شاید آن لحظه مسدودیست كه نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد و در این حسی است كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت در اتاقی كه به اندازه یك تنهاییست دل من كه به اندازه یك عشقست به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد به زوال زیبای گلها در گلدان به نهالی كه تو در باغچه خانه مان كاشته ای و به آواز قناری ها كه به اندازه یك پنجره می خوانند     در این بخش" من"، یک من کنجکاو، یک من امیدوار است.( شاید فضای ذهنی " من " در این بخش شباهت زیادی داشته باشد به آدمی که در رودخانه ای و با چشمانی باز و براق و با صبر و حوصله غربال به دست گرفته و مشغول غربال کردن شنها است بااین امید که بالاخره دیر یا زود چشمش به برق طلا آشنا خواهد شد.) تولدی دیگر، بدون داشتن انتظارات از پیش تعیین شده و در جاهای غیر منتظره سعی می کند چشم باز کند. چشمان این بخش از تولدی دیگر چشمانی کودکی است که به دنبال شکلات خوشمزه کاسه شکلات را زیر رو می کند، یک شکلات در دهان می گیرد به امید آنکه خوشمزه بتواند در دهان او جان بگیرد تا در لحظه ی دیگر شکلات را نیمخور از دهان گرفته و به دنبال مزه برتر به شکلاتی دیگر پناه ببرد. در این بخش تلاش برای تولدی دیگر، به پنج "شاید" پناه می برد.   با "شاید" اول به خیابان می رود و برای دست یابی به درخت آّب و آتش، به زنبیل زنی آویزان می شود که هر روز از یک خیابان دراز می گذرد. با تکیه به شایددوم ریسمان مردی می شود که مردی خود را از از شاخه می آویزد و در شاید سوم طفلی می شود که از مدرسه برمی گردد. سوار بر" شاید" چهارم سیگار افروخته ای می شود در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور گیج یک رهگذر و در" شاید" آخر نگاهش یک لحظه ی مسدود می شود که در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد. در اینجا جستجو به پایان می رسد و تولدی دیگر "در اتاقی که به اندازه یک تنهائیست" به زوال گل ها در گلدان می رسد. در اینجا گل همان "تو" تصویری از آنچه باید باشد یا می تواند، یا می توانسته باشد، و گلدان ظرف است، "من" است، چارچوب است، که تو را در خود دفن دارد. زوال زیبای گلها در گلدان، حضور پر رنگ مرگ را در ذهن تداعی می کند.   "شایدها" نه تنها "من" را به "تو" ، نه تنها" من" را به درخت و آب و آتش پیوند نمی زند که محصول این همخوابگی و تلاش تولد در درون اسارت حضور پررنگتر از همیشه ی قفس و مطرح شدن مرگ به عنوان تنها راه نجات است. این اتفاق در بخش سوم اتفاق می افتد       بخش سوم   در این بخش، تولدی دیگر کفش ها را از پا در آورده ، چشم ها را بسته و از خیابان برگشته و با چشمانی خسته "تو " را به خاک سپرده و حالا تنها جنازه" من" را بر دوش کشیده و برای درک این ترادژی به مفهوم "سهم" پناه می برد. واژه ی سهم در این فضا نزدیک به مفهوم تقدیر یا سرنوشت است. واژه ی سهم، یک اجبار را در توی پرانتز و با خود یدک می کشد. بنابراین به نظر می رسد که" من" در این بخش پرچم سفید را در مقابل تقدیر، چارچوب، آیه تاریک، طلسم؟ بالا برده و تنها برای درک این تراژدی و با تکیه به شجاعت و غروری با شکوه به پیشواز واقعیت می رود.   آه ... سهم من اینست سهم من اینست سهم من آسمانیست كه آویختن پرده ای آن را از من می گیرد سهم من پایین رفتن از یك پله متروكست و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن سهم من گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست و در اندوه صدایی جان دادن كه به من می گوید دستهایت را دوست میدارم       در این بخش پنج بار کلمه "سهم" آورده می شود. یک بار کافی نیست برای درک بار این سهم. تنها با تکرارو نگاه پنج باره به سهم است که صدا می تواند آنرا تا حدودی درک کند. برای درک درد واگویه کردن درد یک ضرورت است. این تعریف با بند اول" همه هستی من" هماهنگی دارد. شاید این بخش به نحوی ترجمه یا باز کردن مفهوم" آیه تاریک" بخش اول تولدی دیگر هم باشد. آیه تاریک بخش اول در این بخش آسمانیست که آویختن پرده ای آن را از من می گیرد.       بخش چهارم     دستهایم را در باغچه می كارم سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم تخم خواهند گذاشت   در این بخش" می دانم" سه بار تکرار می شود. دستهایم را در باغچه می کارم سبز خواهم شد. دست ها در اینجا به عنوان نماد یا ابزاری کارآ که می توانددر مقابل سرنوشت، سرنوشت خودش را رقم بزنند تصویری نمادین از "تو " است که حالا باید به خاک سپرده شوند. این خاک سپاری، خاک سپاری امید به بیرون رفتن از" من" و پا گذاشتن به" تو" هم هست. دستها به عنوان نماد " تو "در باغجه دفن می شوند ولی "من" برای نباختن روحیه مجبور است بعد از دفن کردن دستها " تو" در باغچه سه بار رو به خود بگوید سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم. ولی در فضایی که این می دانم ها تکرار شده ، تاکیدی است بر روی سبز نشدن. در این لحظه تولدی دیگر در استانه سقوط قرار گرفته و در حالی که در پرتگاهی ایستاده و زمین زیر پا را می بیند رو به خود تکرار کنان می گوید؛ بپر، جایی برای نگرانی نیست. تکرار "می دانم" بعد از سبز خواهم شد مشخصا این معنی را می رساند که سبز نخواهم شد می دانم می دانم می دانم.   در بخش پنجم تولدی دیگر، " آیه تاریک" با تکیه به یک غرور دوست داشتنی، گوشواری به دو گشش می آویزد ،مثل یک محکوم به اعدام که در شب اعدام حمام می گیرد با دقت تمام مسواک می زند و موها را شانه می زند و بعد به پای چوبه دار می رود، فروغ در این بخش خود را برای خداخافظی گفتن با "تو" آماده می کند.       بخش پنجم   گوشواری به دو گوشم می آویزم از دو گیلاس سرخ همزاد و به ناخن هایم برگ گل كوكب می چسبانم كوچه ای هست كه در آنجا پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد كوچه ای هست كه قلب من آن را از محله های كودكیم دزدیده ست   این بخش با گوشواری به دو گوشم می آوزیم شروع می شود. گشواری به دو گوشم می آویزم، نشان مهمانی رفتن است. تولدی دیگر در این مقطع مثل یک سرباز اسیر در سنگر خط مقدم است. در آستانه ی تسلیمی سیگاری را دود می کند و بعد عکسی را از جیب در می آورد و به یاد می آورد زمین را و کوچه ای را که؛ پسرانی که به من عاشق بودند هنوز، با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر، به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد.   بر باد رفتن این تصویر در ذهن فروغ است که اتفاق می افتد. دخترک معصوم برای همیشه از ذهن فروغ پاک شده است تصویر تبسم های دخترک معصوم، تصویر فروغ از خودی است امیدوار به تولدی دیگر، که دیگر وجود خارجی ندارد. این تصویر حالا مثل یک عکس قدیمی می تواند در این لحظه تسلیم دوست داشتنی و مایه دلگرمی فروغ باشد.       بخش ششم   سفر حجمی در خط زمان و به حجمی خط خشك زمان را آبستن كردن حجمی از تصویری آگاه كه ز مهمانی یك آینه بر میگردد و بدینسانست كه كسی می میرد و كسی می ماند   گره گشایی در تولد ی دیگر در این بخش صورت می گیرد. از بند اول همه هستی من آیه تاریکسیت تا به اینجای شعر یک سفر اتفاق افتاده است و محصول آن یک حجمی است از تصویر آگاه که ز مهمانی یک آینه بر می گردد. سفر در تولدی دیگر در این آینه اتفاق می افتد. و بعد از آن یک نفر می میرد که به نظر من "تو" چیزی که اسیر نیست، در ذهن" من" است. و کسی می ماند که به جز" من" اسیر در وهم، چارچوب و آیه تاریک نیست که بعد از گذر از یک خیابان دراز و ریسمانی آویزان از شاخ درخت و یک سیگار افروخته در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور از یک رهگذر گیج ، در نهایت به آیه تاریک می رسد. تولدی دیگر مثل یک هوا خوری است برای آیه تاریک، یک هواخوری که منجر و شناخت ودرک واقعیت سلول و وهم زود گذر هواخوری است.   و در نهایت بخش پایانی تولدی دیگر     هیچ صیادی در جوی حقیری كه به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد كرد من پری كوچك غمگینی را می شناسم كه در اقیانوسی مسكن دارد و دلش را در یك نی لبك چوبین می نوازد آرام آرام پری كوچك غمگینی كه شب از یك بوسه می میرد و سحرگاه از یك بوسه به دنیا خواهد آمد     این بخش با هیج صیادی در حوض حقیری که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد، شروع می شود. دیگر صحبت از وعده و وعید، دیگر خبری از شایدها نیست. جایی برای دلداری و امید باقی نیست. "من" تولدی دیگر با صیادی روبرو است که در حوض حقیر "من" مروادیدی "تو" صید نکرده است.   تولدی دیگر ما را به مهمانی خود سقوط دعوت نمی کند و تنها رو به خود می گوید که او پری کوچک و غمگینی را می شناسد که در اقیانوسی مسکن دارد. من فکر می کنم منظور فروع از اقیانوس، زبان و یا شعر است که دلش را در یک نی لبک چوبین شعر؟ می نوازد . ما در این بخش شاهد گسست ذهنیت فروغ در تولدی دیگر هستیم . به نظر من تولدی دیگر با، هیج صیادی در جوی حقیر که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد به پایان می رسد. و بخش پایانی شعر اضافی به نظر می رسد.           فروغ فرخزاد، زخمی بر وجدانِ خفته‌یِ ایرانی نویسنده: عبداله باقری حمیدی - ۱۳٩٠/۱۱/٢٠ بمناسبت 24 بهمن سالروز درگذشت فروغ فرخزاد   (8 دی 1313- 24 بهمن 1345)   نقد فرمالیستی شعرِ «تولدی دیگر»   خواندن شعرهای فروغ فرخزاد کار بسیار دشواری است. شعرهای فروغ فرخزاد در فضای افسانه‌پرداز انسان‌های ایرانی نادیده گرفته می‌شوند. افسانه‌پردازی به شکل گریزناپذیری به زندگی نویسنده پیوند می‌خورد. افرادی که در آذربایجان زندگی می‌کنند، با افسانه‌های ساخته شده برای شهریار بخوبی آشنا هستند. برای شهریار افسانه‌های عاشق شدن، اعتیاد، پزشکی خواندن و خواب ساختگیِ پیرامون شعر «علی ای همای رحمت» بیشتر از نقد شعر در سخن‌ها می‌چرخد.  افسانه‌های پیرامون نام فروغ فرخزاد سرشتی دگرگونه دارند. در افسانه‌هایِ ساخته‌شده برای فروغ، پلشتیِ ذهنِ دنیای مردسالار آشکار می‌شود. بی‌توجهی به تمام افسانه‌هایِ رایج سبب می‌شود خواننده شاعری بزرگ با هنری اصیل و جوینده‌یِ فرم‌های نوین را در پسِ اشعار فروغ فرخزاد درک بکند. خواندن فرمالیستیِ شعر «تولدی دیگر» از فروغ فرخزاد هنر شاعرانگی فروغ را بیشتر آشکار می‌کند.    شعر با بیانِ راوی از هستی خویش آغاز می‌شود. حضورِ شخصیتِ «تو» در شعر «تقابلِ دوگانه‌» و تاریخیِ زن و مرد را در شعر طرح می‌سازد. راوی شعر زن است که خود را با واژه‌یِ «من» می‌شناساند. «تو» آن مرد تاریخی است که در افسانه‌های دینی بخاطر اشتباه زن از بهشت رانده شده است. نشانه‌های بهشت در آغاز شعر واژه‌های «درخت» و «آب» است. واژه‌یِ «آتش» تفسیرِ انسان از شیطان است. بر پایه‌یِ افسانه‌یِ کهن، شیطان به زن نزدیکی شگرفی دارد. پس «زن» مرد را به سه مفهومِ «درخت، آب، آتش» پیوند زده است. از سوی دیگر این سه واژه در روی زمین نیز عناصر اصلی زندگیِ خاکی هستند. «زن» پیوند دهنده‌یِ  «مرد» با زندگی نیز است. «تقابل دوگانه‌» آب و آتش به عنوان نشانه‌های «رویندگی» و «ویرانگری» شناخته شده هستند و در سراسر شعر در نقشِ یکپارچگیِ ساختاری و وحدت موضوعی عمل می‌کنند. زنِ راوی در شعر آگاه است که گمان تاریخیِ مرد ایرانی از زن تصویر خوشایندی نیست. رضا براهنی این گمان را در کتاب «تاریخ مذکر» به خوبی شرح‌داده است. زنِ راوی به درستی ادعا می‌کند که او توانایی هدایت مرد به شکوفایی و جاودانگی  را دارد، زیرا زایایی و ادامه‌یِ زندگی در روی زمین به سرشتِ زایایی زن بستگی دارد.   تعریف‌های استعاری از زندگی در شکلِ «زنی با زنبیل»، «مردی آویخته از شاخه‌یِ درخت» و «طفل مدرسه‌ای» واقعیتِ زندگی را در تقابل با گمان اسطوره‌ایِ بخش نخستِ شعر  قرار می‌دهد. حضور شخصیت‌های «زن، مرد و طفل» عناصر لازم برای ساخت خانواده را فراهم می‌کند. تصویر «زنی زنبیل بدست» تصورِ نقشِ زن در زندگی خانوادگی است. طفلِ مدرسه‌ای نیز تصور رایجِ فرزند خانواده است. تصویر مرد خندیگرانه (ironic) طرح شده است. در شکلِ سنتیِ سه‌گوشه‌یِ خانواده مرد به عنوان نان‌آور پنداشته می‌شد. در دنیای مصرفیِ مدرن که تولید در زندگی شهری فراموش شده است، در گمانِ زن مرد شایسته‌یِ بدارآویخته‌شدن بدست خودش است. تصویر مرد و شاخه در تقابل با پندارِ اسطوره‌ای دینی است. مرد (آدم) از شاخه‌یِ درخت سیب پایین آمد و به زمین هبوط کرد. در این تصویر، زن در پی انتقام از پنداری است که مرد در تمام تاریخ از زن ساخته است.   استعاره‌یِ زندگی در شکلِ ایماژِ خانواده به سرعت به ایماژِ پیوند جنسی مرد و زن تبدیل می‌شود. این چرخش خردمندانه است. خانواده را احساسِ مشترکِ نیاز جنسی شکل می‌دهد. کشیدن سیگار در فاصله رخوتناک دو هم‌آغوشی درونمایه‌یِ «تکرار» در شعر را گسترش می‌دهد. مفهومِ «تکرار» در شعر به دو صورت «تکرار کاری برای ادامه‌یِ زندگی و جاودانگی»، و همچنین «تکرار کاری برای بی‌معنا شدگیِ آن کار» پدیدار شده است. ذهنِ راوی شعر بین این دو تصور از «تکرار» نوسان دارد. تصور نخست، یعنی ادامه‌یِ زندگی» در دنیای رمانتیک ذهنی زن روی می‌دهد، و تصور بی‌هودگی در کاری عملی می‌شود که مرد در آن نقشی داشته باشد. تصور دوم به پندار سیزیف و تکرار غلتاندن بی‌سرانجام سنگ به بالایِ کوه شباهت بیشتری دارد. رهگذری که کلاه از سر بر می‌دارد تا به رهگذری دیگر سلامی بی‌معنی بدهد، در فضا‍‌یِ معنایی شعر باید یک مرد باشد. ایماژ به سرعت به همان پندار رمانتیک زن از کار خود بر می‌گردد. پندار زن از عشق، محوشدگی در نگاهِ چشمان مردی است که عشق را در می‌یابد. استعاره‌یِ «ادراک ماه» و «دریافتِ ظلمت» تفسیری از پندار زن از عشق است. راویِ شعر عشق را با  نورافشانیِ ماه در سیاهی شب یکی می‌داند. این گمانِ رمانتیک با واقعیتِ تنگِ زندگی زن در تقابل است. زن در داخل اتاقِ کوچک  احساس تنهایی می‌کند و دلش به اندازه‌یِ عشق ناشناخته و گسترده است. فاصله‌یِ زیاد واقعیت و خیال را بهانه‌های ساده‌یِ خوشبختی پُر می‌کنند. در این بهانه‌های ساده‌یِ خوشبختی عناصر طبیعی یعنی زوالِ گلها در گلدان، نهالِ کاشته شده در باغچه و آواز قناری‌ها حضور دارند و از مرد تنها نشانه‌ای باقی است: نهالی که در باغچه کاشته است. نهال بار دیگر ایماژ درختِ بهشت را به ذهن می‌آورد. رابطه‌یِ زن با عناصر زیبایی طبیعی از راه یک دریچه برقرار است. حتا دنیایِ بزرگ طبیعی نیز از زن گرفته شده است. زن ناگزیر است در همان «اتاقِ تنگ» زندانیِ نقشِ تحمیل شده بر او، یعنی خانه‌داری» باشد.   تکرار جمله‌یِ «سهم من این است» تاکیدی بر نارضایتی زن از موقعیت خویش است. زن با آسمان نیز رابطه‌یِ مستقیمی ندارد و پرده‌ای آسمان را از او جدا می‌کند. سهم زن «پرده» و «پایین رفتن از پله‌های خانه به سوی زیرزمینِ خانه یا انباری» متروکی است که بوی پوسیدگی از آن شنیده می‌شود. زن در زیرزمین خود را غریب حس می‌کند. او با  آسمانی احساس یگانگی دارد که پرده‌ای در برابرش کشیده شده است. تقابل آسمان و زیر زمین در واقع تکرار تقابل واقعیت و خیال در دنیای زن است. برای برون‌رفت از این تقابل که پس از چندین تکرار به تضاد تبدیل شده، زن ناگزیر به باغِ خاطرات یعنی به رویدادهای گذشته سفر می‌کند.   یادآوری خوشیهای گذشته و احساسِ لذتِ نوستالژیک همیشه حزن‌آلود است. زن در خیال خویش از صدایی مست می‌شود که به او می‌گوید «دست‌هایت را دوست دارم». این صدا، دست کم در فرهنگِ زبانی ایرانی، هرگز شنیده نشده است. دست‌ها نشانه‌ای از تواناییِ آفرینندگیِ انسان هستند. جمله‌یِ «دست‌هایت را دوست دارم» آن آرزویِ فروخورده‌یِ زن ایرانی است. بیانِ این آرزو با صدای بلند در شعر، چنان می‌نماید که گویی کسی به راستی آن را بر زبان آورده است. آن جمله راوی را به انجام آرزوهای خود امیدوار می‌کند و او ادامه می‌دهد:  «دست‌هایم را در باغچه می‌کارم». راوی با استفاده از آرایه‌یِ «نمودنِ کل با جزء» (metonymy) در واژه‌یِ دست‌ها با یقین نتیجه‌یِ کار و «رویش» را پیش‌گویی می‌کند. رشد، پرستوها، انگشتان جوهری، گیلاس و گل‌کوکب در آن دنیای آرمانی پدیدار خواهد شد که راوی همواره خود را سزاوار زندگی در چنان مکان رمانتیکی می‌داند. در آن دنیای آرمانی همه چیز «جوهری» است و هر واژه‌ای همان مفهومی را می‌رساند که برای رساندن آن خلق شده است. در چنین دنیایی که در نتیجه‌یِ غرق شدن در حس نوستالژی پدید آمده است، راوی به پریان قصه‌ها تبدیل شده است که گوشواره‌یِ گیلاس بر گوش دارد و روی ناخن‌هایش گل‌های کوکب نهاده است. راوی در دنیای خیال خود از کوچه‌های خاطرات به روزگار کودکی خود سفر کرده است و به آن دختر معصومی تبدیل شده است که شبی باد او را با خود برده است. سفر خیالی به دنیای کودکی به پایان می‌رسد و راوی پس از لذت بردن از تماشای کودکانِ عاشق و معصوم به دنیای واقعی بر می‌گردد. راوی این سفر رویایی و نوستالژیک را گردشِ حجم خیالِ خویش در خطِ زمان گذشته نامگذاری می‌کند و کودکی را آیینه‌ای برای انعکاسِ پاکیِ خویش می‌پندارد.   عبارتِ «حجمی از تصویری آگاه» عمدی بودن استدلالِ سخن شعری را آشکار می‌کند. عبارت نشان می دهد که این سفر به خاطرات و گردشِ شاداب در آن دنیای خیالی با کنترل سنجیده‌ای انجام شده است. خط خشک زمان و یا گذر زندگی با اندیشه‌یِ حاکم بر شعر پُربار شده است و اکنون از برابر آن معیار سنجش بر می‌گردد تا رو در رویِ خواننده قرار گیرد.   نتیجه‌گیریِ «کسی می‌میرد و کسی می‌ماند» در پرتو تقابل‌های دوگانه‌یِ شعر بسادگی قابل تفسیر است. آن که مُرده «مرد» است و آنکه مانده «زن» است. پس از این وارونه‌سازیِ پندار تاریخی مرد از زن، راوی به پندگویی مستقیم روی می‌آورد: مروارید را نمی‌توان در جوی کوچک (اتاق کوچک زندگی سنتی زن) بدست آورد. راوی به شکل تمثیلی داستان پری غمگینی را بازگو می‌کند. «پری غمگین» پیشتر در شعر شناسانده شده است. پری غمگین شعر همان راوی شعر است. راوی «سخنانِ در دل‌مانده‌اش» را  در نی‌لبک چوبین آرام آرام می‌نوازد. نی‌لبک‌چوبین در واقع کلیت ساختار شعر است که بیانی از سخنان شاعرانه‌یِ یک زن است. این پری کوچک غمگین آن زنی است که شب‌هنگام در تاریکی از بوسه‌یِ شهوتناک مردی می‌میرد و وارد دنیای سیاه زندگی واقعی می‌شود. سپیده دم نیز با بوسه‌یِ خورشید و روشنایی بر نگرش او نسبت به زندگی و هستی خویش باری دیگر متولد می‌شود.   شعر «تولدی دیگر» بیان واقعیت زندگی زن ایرانی است. هستی زن را در تاریخ همواره سیاه پنداشته‌اند. در نتیجه‌یِ گسترش آگاهی‌های نوین و کسب هویت مستقل و انسانی، زنی به آزمایش این پندار تاریخی در پرتو آگاهی خود دست زده است. زن در می‌یابد که توانایی آفرینندگی او نادیده گرفته شده است. با این آگاهی به پندگویی  روی می‌آورد. شعر زنان را به جستجویِ مروارید زندگی از دنیای نو و گسترده فرا می‌خواند. راوی شعر این آگاهی از موقعیت زن را «تولدی دیگر» پنداشته که در پیشانی شعر نیز نوشته شده است.