فرهنگ در اینترنت

نقد دلوزی هانیبال

اولین تفاوت مهم در نقد «هانیبال» میان نقد لکانی و دلوزی، موضوع تفاوت نگاه به کانیبال شدن هانیبال است. همانطور که در متن و در مقایسه بالای دلوز/لکان نشان داده‌ام، برای لکان کانیبالیسم و در نهایت هر بیماری روانی یک معضل نارسیستی و ناتوانی از قبول محرومیت از یگانگی اولیه و ناتوانی به قبول فردیت فانی خویش از طریق تن دادن به «نام پدر» و قانون سمبلیک است. کانیبالیسم و بیماری در واقع ناتوانی از قبول واقعیت سمبلیک و فانی و منقسم خویش و تلاشی برای بازگشت به آغوش مادر و یگانگی است. در نگاه دلوز اما این جهان سمبلیک ادیپی و قبول نام پدر یک روایت مطلق شده و یک ارگانیسم بدن است که مانع از تحول مداوم و روایتهای نوی بدن و انواع هویتهای نوی او و هزار نو زن شدن، حیوان شدن ‌می شود. در زیر فشار این روایت حاکم ، در زیر فشار کرستهای تنگ این ارگانیسم حاکم، اکنون اشتیاقات دیگر جسم و بدن و احساسات و انواع « بدن بدون اندام» زجر می‌کشند، فریاد می‌زنند و به انواع و اشکال مختلف از قبیل اعتیاد، اسکیزوفرنی و یا کانیبالیسم خویش را و اشتیاقاتش و هویتهای دیگرش را نشان می‌دهد و راهی برای «فرار» می‌جویند. راه فراری که از طرف دیگر توسط این ارگانیسم برای بازتولید خویش نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد، همانطور که بقول فوکو مفهوم دیوانه و سوژه مدرن با هم آفریده می‌شوند و یکدیگر را بازتولید می‌کنند. زیرا این هویتهای نو و «بدنهای بدون ارگان و اندام» نو سرانجام به روایت حاکم و با چشمان این ارگانیسم به خویش و خواستهایشان می‌نگرند و به بیمار ادیپالی، کانیبالیست نارسیستی ، با معتاد و افسرده اهریمنی و بی‌اراده ایرانی تبدیل ‌می‌شوند. اما قبل از این مرحله نهایی و بازگشت به درون سیستم، هر بیماری و هر فیگور ناآگاه درون مانند هانیبال و شیاطین و اهریمنان در معنای دلوزی شیاطین بر سر مرزها هستند که به افراد امکان می دهند، از یک هویت به هویت دیگر دست یابند. در این معنا کانیبال شدن هانیبال، به معنای این است که او قدرت و نظم جهان سمبلیک را زیر سوال می‌برد و ایجادگر تحول و تغییر و بیانگر یک نظم و« بدن بدون ارگان» نوست و به ایجاد تحول و تفاوت در سیستم کمک می‌کند. در این معنای مثبت از بیماری و هیولا شدن، شیطان شدن، معتاد شدن، افسرده شدن، که به‌گونه ای ضعیفتر و در کنار معنای ادیپالی در نگاه لکان نیز وجود دارد، یک قدرت بزرگ انقلابی و تحول پذیر نگاه دلوز وجود دارد. در نگاه لکان نیز بیماری به معنای اسم دلالت و حقایق درونی ما و ناآگاهی محل قدرتهای سمبلیک ماست که بایستی پذیرفته شوند، اما اساس این جهان سمبلیک روایت ادیپ و نام پدر است. جهان دلوزی نیز یک روایت سمبلیک و بافاصله است و از یگانگی اولیه با هستی جدا می‌شود، اما به تک روایتی ادیپالی تن نمی‌دهد و زمینه ساز تحولات و روایات مختلف فراوان می‌شود. از اینرو در نگاه او هر حالت ناآگاه در واقع یک منظره و یک گستره است. یعنی فیگور هانیبال بنا به این که در درون چه فردی و در چه شرایطی بوجود می‌آید، می‌تواند ایجادگر انواع و اشکال اشتیاقات و حالات نو ریزوم‌وار و سیلان باشد و در مسیرهای مختلف و متفاوت یا متضاد مانند یک بوته خار جریان یابد و بدنهای مختلف و هویتهای مختلف سمبلیک و خلاق ایجاد کند. انواع و اشکال «حیوان خندان» را بیافریند.

وقتی با این نگاه مثبت و تنوع‌طلب و ریزوم‌وار دلوزی به هانیبال می‌نگریم و او را به عنوان هیولایی می‌بینیم که ایجادگر تحول و تفاوت است و با ترکیبش با اشتیاق دیگر می‌توان به انواع و اشکال هیولای خندان و اغواگر و یا شکننده تبدیل شود، آنگاه معانی دیگر هانیبال در فیلمهایش بر ما آشکار می‌شود. در معنای دلوزی کلمه هانیبال در خویش تلاشی برای شکاندن نظم سمبلیک و ایجاد تحولی نو و بدنی نو را در بر دارد. همانطور که اسم دلالت «هانیبال» حکایت از هانیبالی می‌کند که زمانی امپراطوری رم و بزرگترین نظم سمبلیک دوران خویش را به لرزه در آورد. از طرف دیگر هانیبال یک مهاجر است. در واقع مهاجر بنا به ذاتش یک ضدسیستم و ایجادگر تفاوت در هر دو جهان و ملیتش است. بقول دریدا مهاجر در زبان نویش ایجاد تفاوت می‌کند و بقول دلوز این مهاجر و در کل انسان در زبان مادریش نیز خارجی می‌شود. هراس از هانییال و جذبه هانیبال، جذبه و هراس از این هیولای مهاجر ایجادگر تفاوت و برهم‌زننده نظم سمبلیک است. بی‌دلیل نیست که بخش مهمی از نویسندگان پسامدرن مانند جویس و ناباکوف مهاجر بوده‌اند. بی دلیل نیست که ما مهاجرین ایرانی و یا روشنفکران چندمتنی درون ایران نه تنها به نقد سنت بلکه به نقد مدرنیت و پست مدرنیت نیز می‌پردازیم و خواهان ایجاد تلفیق خویشیم. زیرا ذات متحول و چندمتنی ما ایجادگر این تفاوت و تحول مداوم آن و عبور از نظم های سمبلیک هر دو جهان است. از اینرو نیز ما مهاجرین و ایرانیان گرفتار بحران سنت/مدرنیت، یا سرانجام به عشقی نو و یک جهان نو و قابل تحول دست می‌یابیم و از چندپارگی به چندلایگی خویش می‌رسیم، یا دیگر بار داغان می‌شویم و با شکست خود و مرگ خویش در بیماری به بازتولید سنت و حفظ نظام کمک می‌رسانیم و به اصطلاح لولوخوره تحول جدید می‌شویم. هانیبال نیز ترکیبی از این هیولای زیبای درون و انسانی جستجوگر است. از اینرو نیز او اینگونه چندلایه، جذاب و در عین حال غیرقابل تفسیر و درک نهاییست. در بازیگران دیگر فیلم مانند قاتلان سریالی نیز می‌توان این حالت طغیان و ظهور هیولای درون و تلاش برای عبور از مرزهای سمبلیک و جستجوی جهانی نو را دید، اما مشکل آنها این است که در نهایت اسیر نگاه ادیپی و بیمار دیدن خویش و اسیر نظم و دیسکورس سمبلیکی می‌مانند که از یکطرف سوژه‌اش را ساختار می‌دهد و از طرف دیگر حالت مقابل سوژه خویش یعنی بیمار و دیوانه را نیز ساختارمندی می‌کند و اینگونه باعث می‌شود که آگاهی/ناآگاهیش، سوژه/دیوانه اش در یک بازی جاودانه یکدیگر را بازتولید کنند. زیرا سوژه مدرن وقتی می‌خواهد به احساسات و هویتهای دیگر خویش و «بدنهای بدون ارگان» دیگر خویش تن دهد، سریع به حالت بیماری ادیپالی و تصاویر ادیپالی دچار می‌شود و جامعه و دکتر نیز به او اینگونه می‌نگرد و طبقه‌بندی می‌شود. وجدانش نیز اینگونه به او سرزنش می‌کند. تا او یا آدم و سربراه شود و برگردد، یا سرانجام به این بیمار ادیپالی نویروتیک و پسیکوز یا کانیبالیست تبدیل شود و دیگر بار ثابت شود که روایت حاکم و ارگانیسم مدرن حاکم، رابطه سوژه/ابژه ای حاکم و سرمایه‌داری حاکم در واقع عینیت مطلق دارد و روایتی دیگر، ارگانیسمی دیگر ممکن نیست. همانطور که انسان ایرانی اسیر جنگ خیر/شر، وسوسه/گناه، با تن دادن به خشم و اروتیسم خویش و تحت تاثیر این ساختار درونی اهورامزدی/اهریمنانه، ناگهان به کاهن لجام‌گسیخته و اهریمنی تبدیل ‌می‌شود، بجای آنکه به اروتیسم مدرن و خشم مدرن خویش دست یابد و ایجادگر تحول و تفاوت شود. اینگونه دیسکورس سنتی در معنای فوکویی مخالفان خویش را می‌آفریند و خود را بازتولید می‌کند.

بقول دلوز در نقدش بر کافکا و کتاب «مسخ» او، حیوان شدن «گرگور» در واقع تلاشی برای ایجاد یک راه فرار از نظم سمبلیک غلط سابق و ایجاد یک نظم نوین و تفاوت نوین است که در آن برای مثال، اجرای تعهد در برابر خانواده بدون نیازی به کشتن تمناهای خویش ممکن باشد. با« حیوان شدن» گرگور و تن دادن به راه فرار خویش همزمان در کل سیستم نیز تحولی صورت می‌گیرد. ابتدا پس اندازهایی گمشده پیدا می‌شود و دیگر اعضای خانواده نیز کار می یابند و سیستم شروع به تحولی می کند. اما بقول دلوز مشکل گرگور در این است که اسیر دیسکورس ادیپ و خانوادگی باقی می ماند و نمی تواند مسیر و راه خویش را کامل به انتها رساند و به یک تفاوت نوین در سیستم دست یابد.(7) یعنی او اسیر روایت کهن از بیماریش می شود که در زبان و دیسکورس ضمیر ناآگاهش جا افتاده است. گرگور نمی‌تواند به حیوان شدن خویش و راه فرارش تن دهد و خانواده و خانه را ترک کند و راه خویش رود، بلکه حتی وقتی مادرش او را زخمی می‌کند، باز هم آنجا می‌ماند و سرانجام بخاطر بی‌توجهی دیگران و بشیوه قتل تدریجی کشته می‌شود و اسیر نظام باقی می‌ماند. بجای آنکه به هیولای درون خویش تن دهد و از مرز خانه بگذرد و از ترکیب حیوان و خود، به ساتور خندان نیچه، به جسم خندان و چندلایه تبدیل، به حیوان خندان و سمبلیک تبدیل شود و ایجادگر جهان متحول و عشق سمبلیک و همیشه ناتمام خویش گردد. او مثل یک انسان بیمار که در خویش بیماریش را به سان علامتی از گرفتاریش در خشمهای ادیپالی می بیند و نمی تواند به بیماریش رنگ و روایتی نو بخشد و یا مثل یک بیمار ایرانی که بیماریش را ناشی از اهریمنی شدنش می بیند، ناتوان از این می‌شود که تن به تفسیری دیگر از حیوان شدن خویش دهد و به حیوان خندان، به گستره ای نو از حیوان شدن، انسان شدن تبدیل گردد. او اسیر دیسکورس ادیپ نهفته در ناخودآگاهیش باقی می‌ماند و سرانجام به بیمار ادیپالی مسخ می‌شود و با مرگ خویش باعث بازتولید نظام و دست‌یابی خانواده‌اش به آرامش دوباره می‌گردد.

قاتلان سریالی چون دندان طلایی و بوفالو بیل بهترین تبلور این بازی دیسکورسیو و قدرت دیسکورس و ارگانیسم حاکم در بازتولید خویش هستند. هانیبال در رمان در لحظه نهایی به شیوه خویش به یک تحول سمبلیک دست می‌یابد و کامل اسیر این بازی نمی‌شود، بلکه با تن دادن به عشق کلاریس و تن دادن کلاریس به عشق او، در واقع مرزهای سمبلیک و بازی کهن را می‌شکنند و هر دو در این مسیر دگردیسی می‌یابند. هانیبال قدرتمند و خلاق با عشق و نیازمندی به دیگری آشنا می‌شود و کلاریس مزه کانیبالیسم و هیولای درون خویش را می‌چشد و تن به هیولای عاشق و جذاب خویش و به عشق خویش هانیبال می‌دهد. در فیلم اجازه این گذار نهایی را نمی‌دهند و شاید نیز برای اینکه بتوانند بخشهای سوم و چهارم فیلم را بسازند، مانع از این پایان می‌شوند. اما از طرف دیگر عشق کلاریس/هانیبال باز هم در نهایت در مرزهای جهان سمبلیک مدرن صورت می‌گیرد و به پیروزی عشق مدرن بر کانیبالیسم خطرناک می‌انجامد و اینگونه در نهایت هانیبال/کلاریس به یک جفت عاشق مدرن با کمی تفاوت تبدیل می‌شوند. در این معنا باز هم روایت کهن پیروز می‌شود، همانطور که روایت مدرن، ارگانیسم مدرن و یا سرمایه‌داری قادر است هرتحول و تفاوت نو را از جنبش هیپی ها و دانشجویان گرفته تا فمینیسم یا پست مدرنیت را در خویش جذب کند و با حفظ دیسکورس خویش تن به تحولاتی دهد. تحولاتی که طبیعتا بسیار مفید و مهم هستند. هانیبال نیز در نهایت از هیولای بهم‌زننده نظم و جهان سمبلیک به عاشق مدرن و قانونمند تبدیل می‌شود و نمی‌تواند کامل به چندروایتی پسامدرن و یا جسم‌گرایی جدید دست یابد. زیرا اگر هانیبال و فیلمهایش به این حالت دست ‌می‌یافتند، آنگاه فیلم هانیبال کامل از حالت تک‌روایتی خارج می‌شد و فیلمهای دوم و سوم یا چهارم عملا چندروایتی می‌شدند و یا مثل فیلم عالی «یک آلمانی خوب» شاهد آن می‌بودیم که هر بخش از فیلم توسط یک فیگور شرح داده شود. اینگونه هم هانیبال از جهات مختلف و از چشمان معشوق، قربانی و خود دیده می‌شد و هم اثر چندلایه و چندروایتی و مالامال از اشتیاقات و راههای نو و امکانات نوی «بدنهای بدون ارگان» می‌گردید. هانیبال با تمامی زیباییش و تحولش ناتوان از این تحول نهایی در محتوا و سبک می‌گردد و اینگونه در دیسکورس ادیپی و مدرن باز می‌ماند، با این تفاوت که بخشی از هیولا بودن و جذابیت ترسناک خویش را حفظ می‌کند، آنرا به حالت مدرن و قابل پذیرش مدرن تبدیل می‌کند و اینگونه به تفاوت و تحول در دیسکورس کمک می‌رساند.

دومین تفاوت مهم در نقد دلوزی از فیلمهای هانیبال با نقد لکانی آن در این نکته مهم قرار دارد که برای دلوز متن و یا یک فیلم یک ماشین تولید اشتیاق و آرزوست و دارای منطق و فلسفه خاص خویش است. این منطق و روایت یا روایتهای مختلف یک فیلم و اشتیاقات مختلف نهفته در آن، خویش را در متن و در سبک، در پیوند با یکدیگر، در حالت تناقض با یکدیگر و یا تکمیل یکدیگر نشان می‌دهند. یعنی معنای محتوایی یک فیلم می‌تواند در تناقض با اشتیاق و روایت نهفته در سبک و یا موزیک فیلم باشد. نقد لکانی و یا نگاه ژیژگ همانطور که در نقد هانیبال بالا می بینیم، قادر است هم موضوعاتی در باب محتوا و سبک فیلم را نشان دهد و خطی مشخص را دنبال کند و این قدرت این نقد است، اما نمی‌تواند بشیوه نقد دلوزی متن را چندلایه و چندمتنی، چنداشتیاقی ببیند و بچشد. دلوز همزمان با زبان جسم‌گرایانه‌اش امکان لذت‌بری بهتر از متن و نقد آن را ایجاد می‌کند. دلوز بدنبال لمس و درک منطق و فلسفه خود فیلم و متن است و نه آنکه روانکاوی را در فیلم بازیابد. طبیعی است که این بدان معنا نیست که دلوز بدون چشم‌انداز سمبلیک و معیار فلسفی به متن نزدیک می‌شود، زیرا این تصور در واقع توهمی بیش نیست، بلکه دلوز با نگاه سمبلیک و جسم‌گرایانه خویش به دنبال روایات و اشتیاقات مختلف متن، روابط این اشتیاقات با یکدیگر و تحولات متن می‌گردد و اینگونه نقدش از جهاتی زنده‌تر و چندلایه‌تر از نقد لکانی و یا نقدی مانند نقد ژیژک می‌شود. اثر و فیلم یک وجود زنده است که مرتب در حال ایجاد اشتیاق و فانتزی است و چون یک ماشین زنده دارای ساختار درونی و در عین حال تحول مداوم است. اینگونه نیز بایستی بقول دلوز تن به متن و ماشین متن داد و بازی درونی این ماشین را نگریست و به فلسفه و روانکاوی خود متن پی برد، بجای آنکه از بیرون با فلسفه و روانکاوی به جستجوی معنای روانکاوی بپردازیم.

برای مثال کتب کافکا را با کمک نقد روانکاوانه و لکانی می‌توان بسیار بهتر درک کرد و یا نکاتی نو در آن یافت و از طرف دیگر نقد لکانی همیشه از این منظر حرکت می‌کند که نقد پایان نایافتنی است و پایان هر نقدی به معنای امکان ادامه نقد و ایجاد نقدی نو است. زیرا تمنا همیشه دارای یک مازاد خویش است که اساس زندگی انسانی و متن و خوشی نهفته در متن است و بویژه در نقد ادبی بیانگر ابژه کوچک غ و این بخش تمتع مازادی و غیرقابل تفسیر است. نقدهای خوب ژیژک بر کافکا در این زمینه و مقایسه آن با نقد دلوز بر کافکا بسیار جالب است.(در این زمینه به لینک ذیل و نقد من بر آخرین رمان رضا قاسمی مراجعه کنید). در نقد دلوزی بر کافکا اما ما شاهد این جستجوی منطق درونی آثار کافکا با توجه به روایات و اشتیاقات نهفته در متن و سبک و نوع ارتباطات آنها با یکدیگر هستیم. برای دلوز کتابهای کافکا از یکسو بیان روابط درونی و پیوند زنجیری حوادث درون این سیستم است و از طرف دیگر کافکا با سبک و شیوه نگارشش همزمان این جهان وسیستم را می شکند و به زیر سوال می برد و در واقع ماشین سیستم را از کار می اندازد.(8). اینگونه درست است که «گرگور» در کتاب مسخ در آخر می میرد و سیستم دوباره پیروز می شود. اما همین مرگ گرگور بگونه ایست که در نزد خواننده، این سیستم از این ببعد یک سیستم مبتلا به گناه قتل فرزند خویش و گناهکار است و اعتبار خویش را از دست می دهد و هر کس می داند که حیوان دوباره بر میگردد. هر کس می داند که اشتیاق بدنبال آزادی و فردیت دوباره برمی گردد و حق خویش می طلبد و سیستم ناتوان از قتل نهایی فردیت است. زیرا مثل کتاب محاکمه، خود سیستم در نهایت یک لذت طلبی محض، یک خوشی و اشتیاق محض است.

وقتی بر بستر این نگاه دلوزی به فیلم هانیبال و تحولات و روابط درون فیلم و میان اجزای فیلم می‌نگریم، متوجه تفاوتهای جالبی می‌شویم. اگر فیلم در نهایت به حفظ و بازتولید نظام سمبلیک ادیپالی می‌انجامد، اما نکاتی در سبک فیلم، در موزیک و غیره وجود دارد که هنوز هم معناهایی دیگر و روایاتی دیگر را ایجاد می‌کنند و هم اجازه می‌دهند بهتر از فیلم و تولید اشتیاق مداوم در فیلم لذت ببریم. یکی از علائم تفاوت معنای ماسک هانیبال در فیلم اول «سکوت بره‌ها» و فیلم آخر «هانیبال ریزینگ» است. اگر در فیلم اول «سکوت بره‌ها» ماسک نمایانگر خونخواری خطرناک هانیبال و برای حفظ جهان سمبلیک و دیگران از خونخواری رانشی اوست، در فیلم آخر که در واقع بیانگر دوران کودکی و جوانی هانیبال و در واقع اولین فیلم است، ما شاهد معنایی کاملا متفاوت از ماسک هستیم. اینجا ماسک از یکطرف سمبل جهان سمبلیک سامورائیها و جنگجویان و آیین جوانمردی سامورایی است. از طرف دیگر همزمان بیانگر یک آیین مهاجر شرقی برای انسان غربی است. همزمان در این ماسک و نگاه پشت آن ما شاهد شور زندگی پیچیده جذاب،هولناک و سمبلیک هستیم. یعنی در این معنای مدرن از ماسک، ماسک دیگر بیانگر حالات کابوس‌وار و بیمارگونه نیست، بلکه بیانگر یک نظام سمبلیک و اشتیاقاتی پیچیده است. این تحول معنایی در خفا بیانگر این است که هر بیماری خود یک نظم نو و یک حقیقت نو، یک حقیقت سمبلیک، یک روایت نو و اشتیاق نوست و امکانی برای یک تلاقی اشتیاقات و ایجاد انواع و اشکال روایات نو و ریزوم‌وار و سیلانی و ایجاد تفاوت سمبلیک است. در این معنای نو ماسک و انسان صاحب ماسک، در واقع یک « بدن بدون ارگان» نو و یک حالت نو از انسان بودن، هیولا/انسان بودن، سامورایی/مدرن بودن است. از اینرو در پایان گویی سرانجام هانیبال بر رم پیروز می‌شود و مهاجر جهان سمبلیک و ناتمام و تلفیقی و جذاب خویش را بر صحنه و بر تیتر فیلم حاکم می‌سازد. همانطور که در این فیلم در نهایت هرچه بیشتر هانیبال از یکطرف به یک قهرمان مدرن چندلایه و حتی هالیوودی و از طرف دیگر به این جهان سمبلیک و پرراز و رمز جذاب شرقی و یا تلفیقی نو تبدیل ‌می‌شود و یک روایت ندارد. گویی خود فیلم در چرخشی بدون تکرار به آغاز فیلم بازمی‌گردد و ما اکنون با دیدن معنای دیگر ماسک و یا معنای اصیلتر و سمبلیک ماسک، به دیدن دوباره فیلمهای قبل ترغیب می‌شویم. زیرا اکنون از ابتدا نه موضوع بیماری هیولاوار بلکه موضوع، از سویی تلاش برای جواب دادن به درد و کابوس و هیچی و پوچی زندگی و جستجوی عشق است و از سوی دیگر دیدن این جهان سمبلیک و متفاوت و روایت دیگر است. اینگونه نیز می‌توان برای درک این دو حالت متفاوت فیلم بخوبی نقد روانکاوانه لکان و نقد آنتی ادیپی دلوز را با یکدیگر ترکیب کرد و به درک چندلایه فیلم نائل آمد. همانطور که این نقد دولایه لکانی/دلوزی سعی در ایجاد آن کرده است.

«ماشین شدن» دلوز و جهان نوی ماشینی/دیجیتالی و چندهویتی بشری

امیدوارم این دو نقد و بیان نکات تفاوت و تشابه لکان/دلوز در حد توان خودم، به خواننده امکان نگاهی چندلایه به فیلمهای هانیبال را داده باشد و از سوی دیگر خواننده به امکان تلفیق و نقد تلفیقی و درک امکان خلق نگاهی جسم‌گرایانه و چندلایه لکان/دلوزی نایل آمده باشد. زیرا جهان امروز و مشکلات در برابر ما همصران معاصر، ضرورت دست‌یابی به انواع و اشکال این نگاه چندلایه و تلفیقی را ایجاب می‌کند. ما ایرانیان نباید فراموش کنیم که جزو هر دو جهانیم و همزمان در یک دوران جهانی شدن انسان نمی‌توان خویش را از تحولات بزرگ علمی، فلسفی و غیره و درگیریهای بزرگ در این زمینه‌ها دور داشت. زیرا این تحولات در زندگی هر روزه ما در همه اقصا‌ء نقاط جهان تاثیر دارند. ما اکنون در دنیا و جهانی می‌زییم که در کنار جهانی شدن، همزمان مرزهای میان انسان/طبیعت/ماشین و تکنولوژی در حال فروریختن است و اکنون دیگر موضوعاتی مانند سایبربورگ، انسان دیجیتالی، کلون‌زنی و غیره به موضوعات روزمره زندگی تبدیل شده و یا مرتب در حال تبدیل شدن و ایجاد تحولات جدیدی در این زمینه‌ها هستند. با شکستن هر چه بیشتر مرزها و هویتهای سنتی و مدرن، اکنون انسانی در حال تولد است که از یکسو دارای هویتهای مختلف و حالتی چندسیستمی است و از طرف دیگر همزمان این دنیای نو و دیجیتالی و امکانات زندگیها و هویتهای نو مانند هویتهای اینترنتی هزارلایه، در خویش نظمی و ساختاری گاه تمامیت‌خواه و پنهان دارد. اینگونه این تحولات پارادکس نو ایجادگر امیدهای نو و هراسهای تازه است. دریدا و فوکو قرن بیست و یکم را قرن دلوز می‌نامیدند. به‌باور من نیز قرن بیست‌ویکم قرن ما جسم‌گرایان مختلف و استادان بزرگ جسم‌گرایی چون دلوز خواهد بود. اما این به معنای به فراموش سپردن لکان نیست، زیرا اصل نگاه او نیز جسم‌گرایانه، چندلایه است و نیز امکان تلفیق میان آن دو وجود دارد و استفاده درست و تلفیقی از نگاه این دو استاد بزرگ در کنار استفاده از نگاههای دیگر جسم‌گرایان، برای پیروزی در بزرگترین نبرد قرن بیست ویکم لازم است. تنها جهان سنتی ایرانی درگیر بحران سنت/مدرنیت نیست، بلکه ما همزمان در وسط بزرگترین دگردیسی و بحران جهان مدرن/پست‌مدرن و درگیری میان دو نگاه قرار داریم که از جهاتی هر دو جسم‌گرایانه و پسامدرنی هستند. از یکسو ما شاهد ایجاد نگاهی جسم‌گرایانه در فلسفه، روانکاوی، علوم نویروبیولوژیک، علوم خودآگاهی، تئوری سیستمها و غیره هستیم، که باوجود اختلافات مختلف با یکدیگر، در سه عنصر اصلی با یکدیگر هم نگاهند.

1/ آنها قادر به عبور از دوالیسم سنتی خیر/شر، جسم/روح و نیز قادر به عبور از متافیزیک مدرن، سوژه/ابژه، زن/مرد، روح/جسم هستند و به یک نگاه سمبلیک جدید و قابل تحول جسم گرایانه و یا سیستم‌وار مانند نگاه نیچه/لکان/دلوز/دریدا/فوکو، تئوری سیستمها، نظرات دانشمندان علوم خودآگاهی چون آنتونیو داماسیو و غیره دست یافته‌اند.

2/ این نگاه از سوی دیگر به اشکال مختلف در پی ایجاد یک آشتی با جسم و زندگی و قبول کردن ناتمامی و ضعفهای انسانی خویش و دست‌یابی به انواع و اشکال دیالوگ بشری، در پی دست‌یابی به انواع و اشکال جهان سمبلیک و عشق و حقیقت فردی سمبلیک و قبول پلورالیسم نگاهی و سیاسی است. نظرات جسم خندان نیچه، فاعل نفسانی لکان، جسم هزار گستره دلوز و یا دموکراسی تعویقی دریدا همه حکایت از این تلاش و پیوند مشترک می‌کنند. طبیعی است که این نگاه همزمان از هر نوع رشد تکنولوژی و علم و رشد ترکیب و تلفیق قدرت انسان/ماشین/دیجیتال و کلون‌زنی پشتیبانی می‌کند. همزمان به نقد آنها نیز می‌پردازد و معضلات این جهان نوی چندهویتی را نشان می‌دهد، تا انسان بر بستر قبول این چندهویتی همزمان تن به نیازهای مختلف انسانی و نیاز به دیالوگ خویش نیز دهد و به یک کثرت در وحدت در زمینه‌های مختلف دست یابد و مرتب تحول یابد.

3/ این جسم و زمین یک جسم طبیعی نیست، بلکه جسم سمبلیک، روایات مختلف از زمین و زندگیست. در این جا معنای جسم و زندگی دارای یک معنی طبیعی/دیسکورسیو است. یا مفاهیم جسم و زندگی کاملا دیسکورسیو در نظر گرفته می‌شود و انواع و اشکال این جهان سمبلیک و جسم سمبلیک بوجود ‌می‌آیند. فاعل نفسانی و منقسم لکان، جسم هزارگستره دلوز و جسم خندان نیچه نمونه‌هایی از این نگاه هستند. یا در نمونه‌های نویروبیولوژیک این جسم مانند نظرات آنتونیو دماسیو ما با یک «خود جسمانی و نویرونال» روبروییم که از خطای دکارتی برتری سوژه بر جسم عبور می‌کند و باور دارد که «ما احساس می‌کنیم،پس هستیم». در این نگاه نو نویروبیولوژیک جسم به یک بدن احساسی/خردی متشکل تبدیل می‌شود که هر تصمیمم و عملش را به شکل یک واحد احساسی/خردی ناآگاهانه و آگاهانه تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند. این حالت سمبلیک جسم از سویی ایجادگر قدرت خاص زندگی انسانی و توان خلاقیت او و ایجاد انواع و اشکال فردیت و خلاقیت سمبلیک است و زیربنای آزادی و فردیت نو و قابل تحول انسانیست. انسانی که سراپا جسم و لحظه است و با توانایی دیدن و نقد مرتب خویش از ضلع سوم قانون و زندگی، قادر به تحول خویش و جهانش است و قادر است با تن دادن به جسم و سرنوشتش، آن شود که هست و مرتب خویش و جهانش را از نو بیافریند. این جسم سمبلیک و این انسان نو در واقع مانند نقاشی «زرافه سوزان» دالی، یک جسم پرشور و سوزان است که اسیر روایات خویش نمی شود و قادر به نقد آنها و تحول مداوم و ایجاد انواع و اشکال زن و مرد شدن، جسم شدن است. او سوزان است، اما نمی‌سوزد. از طرف دیگر این جسم سمبلیک و مرتب قابل دگردیسی و تحول، این روایات زمینی از زندگی و علم و عشق و حقیقت، همزمان ایجادگر اخلاق خاص و زمینی خویش هستند، مانند «اخلاق جسم چشم‌اندازی» نیچه، «اخلاق آرزومندی» لکان و یا « اخلاق ایمانسس و تولید اشتیاق مداوم و تحول مداوم جسم » نزد دلوز. اخلاقی که هم ژرف و عمیق در بطن جسم و ناآگاهی و اشتیاق و تمنای ما جریان دارد و همزمان سبکبال و قابل تحول است و بسته به حالت جسم و شرایط، قادر به تحول و ایجاد اشکال جدیدی از بازی عشق و قدرت زندگیست. اما این اخلاق در همه اشکال آن مخالف خشونت، مخالف شبیه‌سازی همه اندیشه‌ها و هویتها و طرفدار پلورالیسم، تفاوت‌سازی و دیالوگ و جدل خندان اندیشه‌ها و علائق میان انسانهاست. در این نگاه، زندگی به بازی قدرت نیچه، به جدل در پی آرزومندی لکان و یا جدل و تلفیق و تحول مداوم ماشینهای تولید‌کننده اشتیاق و آرزو دلوز تبدیل می‌شود. از اینرو در این نگاه جسم‌گرایانه دیالوگ هرچه بیشتر چرخشی و به یک رقص تبدیل ‌می‌شود که می‌تواند بنا به شرایط به تانگو، به رقص فرای استیل یا رقص آزاد، رپ و غیره تبدیل شود، خواه این دیالوگ در بستر هماغوشی اروتیکی/عاشقانه، در عشق و یا در سیاست صورت گیرد. از اینرو این نگاه جسم‌گرایانه با رهایی از «من» متفاخر و اراده آزاد دروغین مدرن، ایجادگر اشکال جدید و عمیقتری از حس آزادی و انتخاب، دیالوگ و قبول نیازمندی انسان به یکدیگر و به خویش و به زندگی می‌شود. این نگاه قادر به ایجاد انواع و اشکال تئوریها نیز در باب تلفیق و پیوند انسان/ماشین/دنیای دیجیتالی و کلون‌زنی هست و همزمان قادر به تلفیق این توان نو با قدرت خلاقیت و فردی بشر، با قدرت دیالوگ و پلورالیسم و اخلاق جسم‌گرایانه خویش است. یک نمونه مهم آن تئوریهای دلوز در باب «ماشین‌شدن» است که از طرف خیلی از تئوریسینهای تئوری اینفورماتیک و سایبرتکنیک و یا هویتهای دیجیتالی و جهان دیجیتالی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

از طرف دیگر ما شاهد تحولی دیگر در تکنیک و علم نیز هستیم که در این پندار است که گویی با ایجاد انسان سایبری و تحولات دیجیتالی جدید، با کشف همه ژنهای بشری، قادر به پایان دادن به خطاهای بشری و طبیعت است و می‌تواند سرانجام به رویای خدا بودن و یا ایجاد بهشت و زندگی جاودانه بر روی زمین دست یابد. در این نگاه رادیکال و مکانیکی جسم‌گرایانه جایی برای آنچه لکان تمنای بشری و یا بقول دلوز خصلت ایمانسس و درون‌بودی اشتیاق و تولید مداوم اشتیاقات و هویتهای نو چندان باقی نمی‌ماند و همه چیز می‌تواند به یک آزادی و خوشبختی کاملا کنترل‌شده و بدون فردیت تبدیل شود. این موضوعات نیز تنها فانتزیهای فیلمهای ساینس فیکشن نیست. همین امروز انسانهای فراوانی در اینترنت و با استفاده از امکانات عالی اینترنت قادر به ایجاد انواع واشکال زندگی و عشق دیجیتالی و هویت دیجیتالی مانند برنامه «زندگی دوم یا سکند لایف» هستند که حتی به برخیها اجازه بیان و ارضای خواستهای مختلف خویش را بشکل دیجیتالی می‌دهد، در کنار نکات مثبت فراوانی که در این هویتها و توانایی تغییر هویتی دیجیتالی وجود دارد. گذاشتن چیپس الکترونیک در مغز انسانی دیگر یک فانتزی نیست و هم می‌تواند به بسیاری از بیماریهای پزشکی مانند بیماران ضربه مغزی خورده امکان یک زندگی تازه را بدهد، هم همزمان ایجادگر امکان جهانی نوست که در آن هرچه بیشتر انسان به یک موجود «حامل انفورماسیون» بدون احساس تبدیل ‌می‌شود. انسانی که راحت تن به نظمی نوین و زندگی سربازی نوین و پنهان می دهد. زیرا این آزادی همزمان تحت تاثیر چهارچوب و ساختارهای پنهان جهان دیجیتالی و تکنیکی قرار دارد که مورد نقد بسیاری از لکانیها و دلوزیهای معاصر مانند ژیژک و دیگران قرار گرفته است و این تازه شروع این جدل مهم است. جدل سیاسی میان قدرت نظامی دیجیتالی و الکترونیکی بوش و خشم کابوس‌وار بن‌لادنی، درگیری میان میل به حفظ و یا ایجاد جهان دو قطبی جدید و از سوی دیگر تحول مثبت چندقطبی شدن و فرار از مرکز کشورها ، لزوم ایجاد ارتباطی نو بر اساس قبول پلورالیزم و چندقطبی شدن جهان کنونی، از موضوعات مهم قرن ما خواهند بود . موضوعاتی نو که حالت کابوس‌وارشان را در یازده سپتامبر و جنگ افغانستان و عراق شاهد بوده و هستیم.

باری قرن بیست و یکم عرصه این تحول و درگیری بزرگ و بنیادین است و به باور من قدرت زندگی و انسان در پیروزی نگاه جسم‌گرایانه و چندلایه اولی همراه ماست، اما برای پیروزی در این نبرد بایستی انسان ایرانی هم این شرایط و مبارزه جدلی و اندیشه ای را لمس و درک کند. او باید هم با شناخت دقیق سیستمها و پذیرش نقادانه آنها به انواع و اشکال نگاههای تلفیقی و چندلایه جسم‌گرایانه خویش دست‌یابد و هم در حد خویش در دیسکورس هر دو جامعه و فرهنگش تفاوت و تحول مثبت ایجاد کند. از اینرو به باور من ضروری است که انسان ایرانی، ایرانی مهاجر و چندلایه، روشنفکر چندمتنی ایرانی، بر اساس این نگاه جسم‌گرایانه و تلفیقی جوابی برای بحرانهای هویتی و سیاسی/فرهنگی جامعه خویش بیابد و راه حلهایی برای عبور از بحران سنت/مدرنیت ایرانی نشان دهد. او بایستی همزمان به عنوان مهاجر و بخشی از این جهان، در جهان مدرن ایجادگر این تحول در کنار همعصران دیگر خویش باشد و به تحول جسم‌گرایانه در آن کمک رساند. برای رسیدن به چنین کاری هم دست‌یابی به فردیت چندلایه و تلفیقی خویش لازم است و هم ایجاد تلفیق مدرنیت/سنت و ایجاد انواع و اشکال این تلفیقها لازم است. زیرا تحول تنها بر بستر فرهنگ و زبان خویش ممکن است. برای نشان دادن ضرورت چنین تحولی و نیز طرح نگاه خودم در این زمینه، در مقاله بعدیم به بیان خطوط عمده روانی/فرهنگی رنسانس جسم و عشق و خرد ایرانی بر بستر پژوهشهای خودم می پردازم و همزمان نمونه ای از این هویت مدرن و جسم‌گرایانه را و حالات عمده او را شرح می‌دهم. هویتی جسم‌گرایانه که در تلاقی با بستر ایرانی خویش به «عارف زمینی» دگردیسی می‌یابد و مفاهیم نوی خویش از زمان/مکان و گیتی‌گرایی، اروتیسم و عشق و خرد مدرن و تلفیقی ایرانی را می‌افریند و در هنگام تلاقی با بستر آلمانی و اروپایی خویش به «ساتور خندان» و جسم هزار گستره دلوزی و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. این هویت نو در حد توان خویش سعی در ایجاد تفاوت در هر دو فرهنگش می‌کند و همزمان این هویت تنها یک حالت هست. زیرا هر فردی تنها بر بستر فردیت و قبول سرنوشت خویش می‌تواند به حالت عارف زمینی و عاشق زمینی، به این جسم خندان چند لایه تبدیل شود، به اوج بازی عشق و قدرت زندگی دست یابد و همعصران هر دو جهانش را به این بازی نو و فردی و ناتمام و خندان اغوا کند. من چند سال پیش در دو سری مقالات سریالی بنام ده مقاله«کاوشی در روان جمعی ایرانیان بر خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت» و هفت مقاله «اسرار مگو» به آسیب شناسی جسم‌گرایانه بحران ایرانی و ایجاد خطوط عمده یک هویت مدرن و رنگارنگ ایرانی و هویت عارف زمینی پرداختم. حال می‌خواهم همراه با دانش ‌آموخته جدید فلسفی/روانکاوانه در این چند سال این نگاه را تکمیل کنم و در مقاله ای بشکل مختصر و سیستماتیک، مانند بخش نقد لکان/دلوز، به بیان خطوط عمده این رنسانس نو و آشتی نوی ایرانی با جسم و زندگی بپردازم. باشد که دوستان نقاد با نقد آن در کنار نقد این مقاله، به رشد و تحکیم نگاه من کمک کنند. زیرا زیبایی نسل ما در همین چندلایگی، ناتمام بودن و نیازمندی به «غیر» و به نقد و جدل دیگری است.

حال نیز برای درک اهمیت موضوع مطرح شده از یکسو و از سوی دیگر درک امکان تلفیق نقد لکان/دلوز، به نقد کوتاه فیلم «سیصد» می‌پردازم. بویژه که این فیلم ، چه از لحاظ محتوایی و یا سبک و تکنیک ان، دقیقا تبلور دعوای آینده میان جسم‌گرایان چندلایه و تلفیقی و این جسم‌گرایی مکانیکی و تکنیک قوی و در عین حال تمامیت خواه است.

نقد لکان/دلوزی فیلم «300»

ژیژک در نقد کوتاهش بر فیلم «300» (9) به چند نکته مهم اشاره می‌کند و همزمان نکات مهم دیگری از این فیلم را نمی‌بیند و یا به آنها نمی‌پردازد. به باور ژیژک انظباط جنگجویانه فرهنگ اسپارتی و نظم عقلانی آنها برای تبدیل جامعه و فرد به یک ماشین جنگی به تمام معنا، به خوبی نشان می‌دهد که نظم مدرن و آزادی مدرن اساسش بر یک انظباط عمیق درونی و اخلاق سرکوب‌گرانه نیز هست. انظباط و اخلاقی مکانیکی که به باور نیچه در واقع مادیت‌سازی اندیشه‌های مذهبی و تلاش برای ایجاد یک بهشت زمینی است. جهان مدرن و اندیشه مدرن در بطن خویش این نگاه مذهبی و نیز انظباط خشن را نیز به همراه دارد. از اینرو عجیب نیست که تا درگیری احساسی انسان مدرن با جهان ناآگاهش و ترسهایش بالا می‌رود، به همان گونه نیز زبانش و حالتش تغییر می‌کند و مثل آقای بوش از دو قطب تمدن و عدم تمدن و درگیری میان این دو و از «محور شرارت» ایران سخن می‌گوید و سخن و کلامش شبیه دشمنش بن لادن می‌شود. یا از طرف دیگر شاهد تلاش مدرن برای جلوگیری از هر نقصان جسمانی و نقصان روانی و تغییر ژنها و کنترل کامل جسم و طبیعت و روان بشری هستیم. همانطور که اسپارتها نوزادان باصطلاح ضعیف را می‌کشتند. اشتباه ژیژک این است که لااقل در این نقدش متوجه پیوند درونی میان مفاهیم شرق/غرب، ناآگاهی/آگاهی نیست که در معنای لکانی و یا فوکویی همدیگر را بازتولید می‌کنند و مثل کودکان سیامی به هم وابسته هستند. بقول ادوارد سعید جهان غرب با ساختن مفهوم «غرب» همزمان مفهوم «شرق» اسرارآمیز و مبتلا به خرافات را نیز می‌آفریند. از اینرو نیز در فیلم «300» (12) اسپارتها خواهان دفاع از نظم، آزادی و امید در برابر حمله این «شرقیها و ایرانیان» خرافاتی و اسرارآمیز و خطرناک هستند. همانطور که لحظه سخن گفتن زن لئونیداس پادشاه اسپارتها در پارلمان در واقع تکرار سخنرانی بوش در پارلمان برای ایجاد حمله به عراق و ادامه جنگ و محدودیت آزادی سخن در آمریکاست. همانطور که سخنرانی پایانی سرباز« لئونیداس» دیلیوس در برابر پارلمان و در لحظه حمله پایانی به ایرانیان، بیانگر هراس آمریکاییان از شرق و ایرانیان و تلاش برای بیان کلمات قهرمانانه در فاع از «شرافت و تمدن» و ایجاد بودجه نو برای جنگ در عراق و یا جنگ احتمالی در ایران هست.

ژیژک نیز این موضوعات را می‌بیند و به شیوه‌ای دیگر بیان می‌کند، اما به عمق موضوع وارد نمی‌شود که مربوط به نوع رابطه شرق با غرب، به سان رابطه انسان مدرن با جهان نآگاه خویش است. در نگاهی درست به فیلم سیصد و به مفاهیم شرق/غرب در جهان مدرن می‌بینیم که در واقع برای انسان غربی و بویژه انسان آمریکایی، شرق و ایرانی تبلور و سمبل جهان ناآگاه و اشتیاقات ناآگاه خویش است که او سعی در انظباط عقلانی آنها و کوچک کردن آنها می‌کند و کامل موفق نمی‌شود. رابطه «من» متفاخر و نارسیستی مدرن با بخش ناآگاه خویش بدین‌گونه است، که یا اشتیاقاتش را کوچک، بیمار و عقلانی می‌کند و اینگونه مثل اکنون خویش را به یک «سبکی غیرقابل تحمل» زندگی و کسالت غیرقابل تحمل زندگی دچار می‌کند، یا آنکه هر از چندگاهی بقول لوی دماوس این هراسها و اشتیاقات عمیق درونی قادر به دست‌گرفتن خودآگاهی انسان مدرن می‌شوند و انسان مدرن یا بشکل سمبلیک در کارنوال و یا بشکل کابوس‌وار در جنگهای عراق و غیره سعی در چیرگی بر این احساسات خفگی و بیان انفجار درونی می‌کند. در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن مشهود است. در واقع شرق و ایران همان هانیبال قدرت‌طلب و بی‌مرز، همان هانیبال خوشی‌طلب بی‌مرز است که هر سوژه مدرن در درون خویش احساس می‌کند، همانطور که در این نقد نشان داده‌ام. بی‌دلیل نیست که هانیبال مهاجر است. انسان مدرن با ایجاد جهان عقلانی و انظباط مدرن خویش، همه دیگر بخشهای اشتیاقات چندلایه و پرشور و اسرارآمیز، همه تصاویر سوررئالیستی و یا کابوس‌وار و خشونت‌‌آور درون خویش را، همه اشتیاقاتش بدنبال خوشی بی‌مرز و قدرت بی‌مرز را به انسان شرقی و مهاجر فراافکنی می‌کند. از اینرو او رابطه او با غریبه و مهاجر رابطه‌ای به شکل حالت کابوس‌وار «غریبه‌آشنا» است که فروید این حالت را تبلور ناآگاهی می‌داند. او شرق را، ایرانی را، آفریقایی را، عرب را دوست دارد، به حالات جسمانی و اسرارآمیز آنها حسادت می‌کند و برایش جذاب هستند و همزمان از آنها، از بی نظمی احساسی و بی‌خردی مدرن آنها می‌ترسد و یا سعی در مدرن کردن آنها می‌کند. همانطور که از طرف دیگر به شکل مکانیکی و عقلانی سعی در بیان این اشتیاق خداشدن و جاودانه شدن در قالب تلاش برای ایجاد «انسان کامل» و ابرانسان مکانیکی و ژنتیکی خویش و رهایی از هراسهای وجودی خویش می‌کند.

مشکل انسان مدرن در این است که این اشتیاقات ناآگاه او که به شکل شرق و مهاجر لذت‌پرست و قدرت‌طلب، بشکل مهاجر جذاب و خطرناک بر او جلوه می‌کنند، نه تصویر شرق بلکه تصویر و تبلور اشتیاقات خود اوست. این نیمه پنهان او، این «غیر» اوست که ناتوان از دیالوگ با او و ناتوان از پذیرش سمبلیک آنها در جهان خویش به سان تمناهای مدرن خویش است. زیرا بقول لکان و دلوز ناآگاهی یک نفس اماره در معنای فرویدی و یا انسان مدرن نیست، بلکه ناآگاهی بیانگر قانون و «غیر» و تبلور تمناهای ما و یا اشتیاقات هزار منظر ماست. انسان مدرن ناآگاهی خویش را بشکل هانیبال کانیبال و بشکل شرق خطرناک، بی‌مرز،احساسی، لذت‌پرست و قدرت‌طلب احساس می‌کند، زیرا خود در حالت «من نارسیستی» و رابطه نارسیستی ثنوی هنوز تا حدودی باقی مانده است. از اینرو اگر به دیالوگ با ناآگاهی خویش، با هانیبال و شرقی درون خویش تن دهد، با این دیالوگ او پا در عرصه سمبلیک و تثلیثی می‌گذارد و همزمان خود او به فاعل نفسانی لکان و یا جسم سمبلیک دلوز دگردیسی می‌یابد و اشتیاقش به تمنای مدرن. یعنی در نتیجه این دیالوگ و معجزه دیالوگ و قبول تمنای خویش در پی این هانیبال و شرقی، این هانیبال به قیافه واقعی و هزارلایه خویش یعنی به حالت تمنای مدرن و مرزدار و به حالت اشتیاق مدرن و مرتب در حال تحول بر او ظاهر می‌شود و خود او نیز به جسم سمبلیک و جسم خندان نیچه و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. زیرا هانیبال و شرقی تمنای اوست و کشتن او، کشتن تمنای خویش است. سرکوبی که به معنای ادامه جنگ و بی‌شمار شدن ناآگاهی و فانتزیهای ناآگاهی است. زیرا ناآگاهی و اشتیاقات ما قابل سرکوب شدن نیستند.

همینگونه نیز انسان شرقی در غرب و هراسش از غرب و جذبه اش به غرب، در واقع با ناآگاهی خویش و تمنای خویش روبرو است. همه هراس شرق و ایرانیان از غرب بر اساس هراس از هرج و مرج اخلاق و جنسی مدرنیت نهفته است. موضوع اما این است که در واقع مدرنیت دارای یک قانون و انظباط شدید در این زمینه است واین خود یکی از مشکلات عمیق اوست و ناتوان از تن دادن به چندلایگی اشتیاقات و قانون و اخلاق اشتیاقات است. اما انسان شرقی اینها را نمی بیند، بلکه در «غرب» تنها این حالت کابوس‌وار و جذاب «غریبه‌آشنایی» را می‌بیند که بیانگر ناآگاهی و تمناهای سرکوب‌شده خود اوست. او در واقع نه با غرب بلکه با نیمه پنهان خویش، با «غیر» خود و تمناهای خود درگیر است و ناتوان به گذار از حالت سرکوب خیر/شری تمناهای خویش و ایجاد دیالوگ با تمناهای خویش است. از اینرو رابطه اش با غرب شیفتگانه/متنفرانه است. همانطور که گاه با شلاق اخلاق به سرکوب تمناهای خویش و خانواده و همسر خویش می‌پردازد و لحظه‌ای دیگر در خفا تن به وسوسه‌های اهریمنی خویش می‌دهد. همینگونه نیز یا بدنبال تقلید شیفتگانه از غرب است و یا متنفر از غرب است و بازگشت به خویشتن می‌کند. انسان ایرانی و شرقی نیز ابتدا وقتی به این دیالوگ با تمناهای ناآگاه خویش تن دهد و آنها را پذیرا شود، آنگاه هم اشتیاقات اهریمنی‌اش به فرشتگان، به امشاسبندان و هویتهای مدرن و فانی و قانونمند او تبدیل می‌شوند و هم خود او از انسان بحران‌زده شرقی به جسم سمبلیک مدرن شرقی، به جسم خندان و فاعل نفسانی ایرانی چندلایه و منقسم تبدیل ‌می‌شود و ایجادگر انواع و اشکال تلفیقی مدرنیت ایرانی و گیتی‌گرایی ایرانی خواهد بود. او قادر خواهد بود، جهانی نو و مدرن و تلفیقی بسازد که هم برای خود و عبور جهانش از بحران سنت/مدرنیت جذاب باشد و هم برای انسان مدرن این جهان زمینی و چندلایه تاریخی/جادویی/اسطوره‌ایی او جذاب و اغواگر است. اینگونه نیز انسان ایرانی و شرقی و انسان مدرن به سان دو نیمه پنهان یکدیگرو به سان تبلور تمناهای یکدیگر شروع به دیالوگ عمیق، دوستانه و خندان با یکدیگر می‌کنند و قادر به چندهویتی و جدل مدرن در عرصه‌های مختلف اندیشه‌ای و سیاسی و غیره هستند. اینجاست که نقش ما ایرانیان مهاجر دوملیتی و روشنفکران چندمتنی درون ایران به عنوان ایجادگران این راه نو و ارتباط نو و دیالوگ نو میان دو جهان و ایجاد تفاوت در هر دو جهان معلوم می‌شود. زیرا ما از هر دو جهانیم و همچنین در مرز هر دو جهان می‌زییم و قادر به عبور از خطاهای آنها و ایجاد ارتباط و دیالوگی نو و اغواگری آنها به این ارتباط نو هستیم. در معنای دلوزی ما همان هیولاها و شیاطین خندان و ناتمامی هستیم که بر سر مرزها می‌زیند و راههای فرار و تحول و خلق تفاوت را ایجاد می‌کنند و اغواگران هستند. یا در معنای جسم‌گرایانه و ایرانی/آلمانی من، ما عارفان زمینی خندان و شرور، ما ساتورهای خندانی هستیم که به بازی عشق و قدرت خویش تن می‌دهیم و در هر دو جهانمان تفاوت و دیالوگ ایجاد می‌کنیم و نشان می‌دهیم که بقول گوته شرق و غرب از یکدیگر جدا نیستند و انسان واقعی در برگیرنده هر دو جهان و هر دو هویت و خالق انواع و اشکال تلفیق است.

در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن را می‌بینیم. دیدن این نکته خالی از طنز نیست که اگر ایرانیان خویش را بحق ملتی دچار زنجیرهای اخلاق می‌بینند، همین ایران و ایرانی از دیرباز برای یونانی و جهان مدرن سمبل اسراف، بی‌بندوباری، اسراف در خوشی و قدرت‌طلبی بوده است. از اینرو در فیلم وقتی لئونیداس برای گفتگو با خشایارشاه به سراغ او می‌رود، ما از یکطرف سرباز منبظبط لئونیداس با پیکری زیبا را می‌بینیم و از طرف دیگر با خشایارشاهی روبرو می‌شویم که سراپا با طلا و زنجیرهای طلایی تزیین شده است و هم بارگاه متحرکش حکایت از اسراف و لذت‌پرستی و قدرت‌طلبی نامحدود می‌کند. از اینرو نیز حرف‌زدن خشایارشاه بشیوه کابوس‌‌وار یک موجود افسانه‌ای و خطرناک است. همانطور که در بارگاهش حرمسرایی و خوشی حرمسرایی برقرار است. دیالوگ میان آن دو در واقع همان دیالوگ هانیبال با کلاریس است، با این تفاوت که هانیبال و کلاریس مرزها را تا حدودی می‌شکنند و به تمنای خویش و به دیگری، به «غیر» تن می‌دهند و از اینرو هر دو دگردیسی می‌یابند، اما اینجا رابطه شرق/غرب، نااآگاهی/آگاهی بشکل همیشه و انظباط مدرن و جنگ انظباط مدرن با دریای اشتیاقات خویش و تلاش برای منظبط کردن آنها و به اختیارگرفتن آنها صورت می‌گیرد. خشایارشاه بر طبق این سناریوی درونی انسان مدرن که در خفا به عنوان سوژه مطلق خواهان حکومت مطلق و خوشی مطلق است، به لئونیداس پیشنهاد حکومت بر یونان و ثروت فراوان می‌کند، اما لئونیداس شجاع و جنگجو می‌داند که بایستی به نظم و قانون وفادار باشد و تن به این معامله نمی‌دهد و بازی قدیمی ادامه می‌یابد. همان بازی خشونت‌باری که در بچگی و در حین آیین بلوغ مجبور به اجرای آن و جنگ با گرگ بوده است. در نگاه او خشایارشاه همان گرگ است که بایستی به کمک نظم و شجاعت بر او چیره شود و نمی‌بیند که این گرگ، خود او و تمنای اوست. همانطور که خشاریاشاه اسرارآمیز و در عین حال شکننده، حکایت از جهان پراشتیاق و چندلایه و نیز شکننده درونی او و زیبایی نهفته در این شکنندگی می‌کند. همانطور که در هیکلهای زیبای اسپارتی تبلور حالات همواروتیک و تمایلات همواروتیکی سرکوب‌شده کاملا نمایان است. کافیست لئونیداس و انسان مدرن، بوش و آمریکایی جنگجو و هراسان از کابوس یازده سپتامبر دوباره، بجای جستجوی چیرگی و قتل کابوس و هراس و تمنای خویش، بجای جستن و سرکوب عراقیان، با ناآگاهی خویش و با ایرانیان به دیالوگ بنشیند، تا خشایارشاه بی‌مرز ناگهان به تمناهای مدرن و هزارلایه مرزدار و قانونمند تبدیل شود و خود او به جسم سمبلیک و خندانی که به این انظباط خونین و عقلانی می‌خندد و از ضعفهای انسانی خویش خوشحال است؛ تا تصویر ایران و بن‌لادن برای او تبدیل به یک جهان سمبلیک دیگر و دارای قدرتهای فراون تبدیل شود و ضرورت دیالوگ روشن شود. همانطور که بن‌لادن و یا ایرانیان بنیادگرا با دیالوگ با تصویر «غرب خطرناک و جذاب» درون خویش هم پی‌ می‌برند که این غرب دارای اخلاق، قانون و توانایی عشق‌ورزی و دارای قدرتهای فراوان و خوب است و هم خود با این دیالوگ به جسم خندان و تلفیقی ایرانی، به انواع و اشکال روایات مدرن از اسلام و فرهنگ ایرانی تبدیل می‌شود و قادر است با همعصر خود و نیمه پنهان مدرن خود دیالوگ و رقابت و جدل خندان و مدرن کند. با این تحول و بلوغ است که صحنه و سناریو نارسیستی مدرن و یا ایرانی تحول می‌یابد و ارتباط تثلیثی و تلفیقی با خود و با مدرنیت و با شرق ممکن می‌شود. با چنین تحولی آنگاه لئونیداس با خشاریاشاه درون خویش آشتی می‌کند و به فاعل نفسانی خندانی تبدیل شود که به شعارهایی مانند « نه عقب‌نشینی، نه تسلیم» یا مرگ برای قانون می‌خندد، همانطور که به تلاش مضحکانه برای چیرگی بر خطر ایران و اسلام می‌خندد. لئونیداس اسیر یک سناریو و فانتسم مدرن خویش است، فانتسم و سناریو و یا طلسمی که با دیالوگ و تغییر رابطه شکسته می‌شود و او به یک اسپارت/ایرانی خندان، به یک قدرتمند عاشق خندان تبدیل می‌شود. همانطور که خشایارشاه و در کل ایرانی با تن دادن به تمنای مدرن خویش و به نیمه پنهان خویش، به یک عاشق قدرتمند و خندان مدرن تبدیل می‌گردد و از بحران سنت/مدرن خویش رهایی می‌یابد. لئونیداس ناتوان از این‌کار است و از اینرو شرق و مهاجر برای او یک گرگ خطرناک و جذاب و صدملت و اشتیاقات خطرناک است.

این گرگ و خشاریاشاه بیانگر ناآگاهی او و تمناهای پنهان اوست که نه قادر به دیالوگ با او و پذیرش انها و نه قادر به دگردیسی به یک جسم خندان و شرور اسپارتی/ایرانیست و هم ناتوان از چیرگی نهایی بر اوست . زیرا در خفا هم او و هم قانونش می‌دانند که این ناآگاهی و شرق صد ملت و هزار اشتیاق است و همیشه پیروز است، زیرا لشکر او بی انتهاست و پیروزی در یک جنگ تنها به معنای شروع جنگی نوست. از اینرو نیز بایستی در فیلم قانون و شعارهای جنگجویانه مرتب تکرار شوند، تا مانع ایجاد هر شک و تردیدی شوند. شعارهایی که از لحظاتی به بعد خنده‌دار و مضحک می‌شوند. در فیلم سیصد و پیروزی نهایی یونانیان در واقع هراس عمیق انسان مدرن از این نیمه پنهان و شرق و نیز آگاهیش بر این موضوع نشان داده می‌شود که این پیروزی موقتی است و ناآگاهی و شرق با لشکری قویتر بر‌می‌گردد. از اینرو نیز سخنان قهرمانانه لئونیداس و یا راوی اصلی فیلم دیلیوس در واقع در خویش یک شکست نهایی و طنز نهفته در این قهرمان‌گرایی پرطمطراق و این کرکری خواندن مدرن را به شیوه پنهان و آشکار در بر دارد. لئونیداس از دیلیوس می‌خواهد که خبر پیروزیشان را به اسپارتها برساند، با آنکه هردو می‌دانند شکست خورده‌اند. همینطور سخن پایانی دیلیوس در برابر لشکر متحد اسپارت/یونانی که می‌گوید:« حال در برابر هر یونانی و یا اسپارت سه تا ایرانی قرار دارد» و این را کم می‌داند، در واقع چیزی جز یک کرکری خواندن و خودبزرگ‌بینی یک جنگجوی مدرن برای فراموش کردن صدای حقیقت درونی خویش نیست. زیرا دیلیوس و هر آمریکایی در خفا می‌داند که جنگ را باخته است و می‌داند که شعارهای پرطمطراقش در باب دفاع از تمدن و قانون و در برابر خشونت شرق، یک دروغ بزرگ است. زیرا هم قانون و انظباط خودش خونین و مالامال از خشونت و خوشی پنهان است و هم این شرقی تبلور تمناهای خود اوست. از اینرو مشخص است که این تنها شروع جنگهای نو و لشکرهای بی‌پایان نو است. زیرا ناآگاهی و زندگی قابل سرکوب نیست. زیرا آنها تمناهای ما و حقایق ما و قدرتهای ما هستند. مشکل لئونیداس و در واقع فیلم و کارگردان سیصد در این است که تن به این حقایق درون خویش نمی‌دهند و از اینرو راز نهفته در قانون خشن اسپارتی و خوشی نهفته در آن را نمی‌بینند. همزمان کارگردانش قادر نیست که بخوبی این آگاهی و شکست نهایی قانون و کانیبال بودن قانون اسپارتی را در محتوا و سبک کامل نشان دهد و بدینطریق نیز به سبک نویسنده داستان فرانک میلر خیانت می‌کند. درک این دو موضوع اهمیت فراوان دارد:

1/ قانون ،همانطور که کافکا در کتاب «محاکمه» و نیز فرانک میلر در فیلم «سین‌سیتی» و با کارگردانی رودریگز نشان می‌دهند، در واقع خود یک هانیبال کانیبالیست و خشاریاشاه قدرت‌طلب و لذت‌پرست است. اینگونه در فیلم «سین سیتی» نماینده قانون مدافع کانیبالیست است و خود نیز کانیبالیست است. کارگردان فیلم«سیصد» بسیاری از موضوعات مهم در نگاه فرانک میلر و کتاب کمیک او را کنار می‌گذارد و ناتوان از بیان این موضوعات مهم می‌شود و یا فقط اشاراتی اندک به آنها می‌کند و لحن اصلی داستان به شکل قهرمان‌گرایانه و دفاع از تمدن در برابر بربریت شرق باقی می‌ماند. در حالیکه با شناخت کارهای فرانک میلر می‌توان بخوبی دید که برای او تکرار مداوم جملات قهرمانانه و پرطمطراق و یا تکرار مداوم دفاع از قانون و نظم، به منظور نشان دادن خشونت و خوشی مطلق نهفته در این قانون و نظم عقلانیست. یعنی این قانون در واقع چیزی را منع می‌کند که در تمام مدت و توسط منع در حال چشیدن اوست، چشیدن خشونت و خوشی بی‌مرز نارسیستی. زیرا این خشونت بی‌مرز و قدرت‌طلبی بی‌مرز تمنای پنهان اوست. نمونه این حالت را در لحظه‌ای می‌بینیم که لئونیداس در حال خوردن لذتمندانه سیب است، در حالیکه سربازانش در حال کشتن دشمنان زخمی هستند. این بی‌اعتنایی به درد خویش و دیگران و این خونسردی نهفته در انظباط و قانون در واقع خود تبلور آن خوشی بی‌مرز و خشونت بی‌مرزی است که نماینده‌اش باصطلاح ایران و خشایارشاه است. کارگردان فیلم نمی‌تواند نه در محتوا و نه در سبک، کامل به بیان این حالات درونی و شکستن همه مرزهای خوب/بد دست یابد که خصلت کارهای فرانک میلر است و بدینخاطر نیز مورد انتقاد شدید منتقدان قرار گرفته است.

2/ در سبک فیلم ما شاهد یک تحول مهم در تکنیک سینمایی و قدرتی نو از سینمای دیجیتالی هستیم. بقول ژیژک در فیلم «سیصد» بر خلاف «سین سیتی» و فیلمهای دیگر که در آنها نیز شاهد شکستن مرزهای میان فانتزی/واقعیت هستیم، شاهد مرحله جدیدی از حل شدن انسان و واقعیت در تکنیک و دنیای دیجیتال هستیم. در فیلم «سین سیتی» باوجود دیچیتالی بودن تمامی صحنه‌ها، اما انسانها و رویدادهای آنها واقعیست و اینگونه به ترکیبی زیبا و قوی از جهان چندلایه دیجیتالی/واقعی دست می‌یابیم و در واقع زمینه دیجیتال جزیی از واقعیت انسانی و بازی انسانهای واقعی است. بقول ژیژک در فیلم «300» جهان واقعی در چهارچوب جهان بسته و تمامیت‌خواه تکنیکی قرار دارد، در حالیکه در فیلمهایی مثل جنگ ستارگان هنوز جهان دیجیتال در درون جهان بی‌کران واقعی قرار دارد. در فیلم «سیصد» حتی بازیگران نیز دارای یک حالت دیجیتالی هستند و در واقع ترکیبی از انسان/فیگور کمیک، ترکیبی از انسان/انسان دیجیتالی هستند. اینگونه تمامی فیلم و حتی فیگورها اسیر یک انظباط عقلانی و تمامیت‌خواهی عمیق، گرفتار یک فضای بسته هستند و هیچ حرکتی نمادی از فردیت نیست. در معنای لکانی انسان و فردیتش در نگاه عینی و نارسیستی «غیربزرگ» حل می‌شود، بجای آنکه به نگاه و روایت فردی، سوبژکتیو و تثلیثی سمبلیک خویش دست یابد. اینجاست که می‌بینیم، چگونه جهان دیجیتال و سایبر می‌تواند به بربریت نو و اسارت انسان در بند یک تمامیت و انظباط نو و نفی آزادی و فردیت بشری منتهی شود.

به باور من می توان یک نکته دلوزی به این نقد ژیژک و لکانی اضافه کرد که به ارزش و اهمیت این تکنیک نو می‌افزاید و از سوی دیگر بر موضوع تفاوت و فردیت و نفی دیکتاتوری تکنیکی تاکید می‌کند. در نگاه دلوز واقعیت یک حالت انتزاعی مادیت یافته، یا یک حالت ویرتوئل تحقق بخشیده شده است. واقعیت یک روایت ویرتوئل و انتزاعی است که مادیت یافته است، از اینرو نیز هر واقعیت نو و روایت نو یا «بدن بدون اندام» نو ابتدا خویش را بشکل ناگهانی و ویرتوئل آشکار می‌سازد و به خویش تحقق مادی می‌بخشد. از اینرو در مفهوم دلوزی کلمه «رئال» برخلاف مفهوم «رئال» نزد لکان، خالق بدن نو، واقعیت نو و روایت نوست. تکنیک قوی فیلم سیصد بخوبی این تئوری دلوز را نشان می‌دهد. تکنیک قوی فیلم سیصد قادر به بیان این موضوع مهم دلوزی و نیز لکانی است که واقعیت یک روایت است و این روایت قابل تغییر است و هم به درآمیختگی جهانهای واقعی/دیجتیالی بشری اشاره‌ای دقیق دارد. مشکل فیلم سیصد این است که چون فیلم اسیر یک روایت و ارگانیسم مدرن و اسیر ترسهای عمیق مدرنیت از شرقی درون خویش باقی می‌ماند، از اینرو این تکنیک نو بجای آنکه در خدمت متن و همراه متن به بیان نگاه فرانک میلر و تناقض جهان مدرن و بیان جهان اشتیاقات و واقعیت فراخ و مرتبا قابل تحول دست یابد، به تبلور تمامیت‌خواهی نهفته در این نگاه مدرن و انظباط عقلانی و فضای بسته دچار می‌شود. زیرا این جهان دیجیتالی منظبط و تمامیت‌خواه بهترین تبلور جهان درونی لئونیداس و انسان مدرن ناتوان از لمس عمیق احساسات و تمناهای خویش است. زیرا این جهان دیجیتالی و منظبط در واقع همان جهان انسان مدرن/پسامدرن اینترنتی است که هم قادر است تن به هویتهای مختلف دهد و هم اسیر این انظباط درونی و ناتوانی از لمس عمیق تمناهای خویش و لمس عمیق «غیر» و معشوق است و از اینرو عشق و دیالوگش مصنوعی است. یا بقول بودریار واقعیتش از یکطرف هر روز بیشتر به واقعیت محض و بی‌پرده تبدیل می‌شود و از طرف دیگر این واقعیت محض در واقع یک حاد-واقعیت(هایپررئالیتی) است. یک درخت پلاستیکی بجای درخت زنده، یک پستان سیلیکونی زیبا و منظبط بجای پستان زنده و قابل تحول است. از اینرو این نظام عقلانی و حاد-واقعیت مانع دیالوگ و قاتل اغواگری انسانیست. مشکل جهان مدرن این است که چون تن به تمناهای عمیق خویش و دیالوگ عمیق با «غیر» نمی‌دهد، از اینرو آزادیهای نوین تکنیکی، دیجیتالیش دچار یک تمامیت‌خواهی و خشونت درونی، دچار یک مرگ واقعیت و زندگی درونی و دچار یک حس پوچی و هیچی و سطحی شدن همه چیز، حتی درون و واقعیت خویش است. زیرا اشتیاقات نوین او، «بدنهای بدون ارگان» دیجیتالی و ماشینی و هویتهای نوی او اسیر این روایت حاکم مدرن سوژه/ابژه ای و عقلانی، اسیر ارگانیسم مدرن بدن باقی می‌مانند و ناتوان از ایجاد تحول و بیان تفاوت و فردیت و خوشی جدید خویش می‌‌گردند. از اینرو در واقع تمامی حرکات لئونیداس، دیلیوس و فیلم و حرفهایشان تبلور این جهان تمامیت خواه و دیجیتالی، تبلور حل شدن فردیت آنها و از دست‌رفتن فردیت آنها در نگاه این واقعیت عینی و بسته دیجیتالی و این «غیر بزرگ» است. «غیر بزرگی» که در واقع همان پدر جبار درون تمامیت خواهست. از اینرو نیز این پدر جبار درون که ایجادگر انحراف‌جنسی، پرورزیون و خشونت جنسی است، همزمان در بطن قانون و نیز در بطن این نظم نارسیستی و خشونت‌آمیز مدرن و یا اسپارتی زندگی می‌کند و خوشی خود می‌طلبد. این قانون خشن اسپارتی در خویش این پدر جبار را دارد و بیانگر اشتیاقات بی‌مرز اوست، وقتی فرزندانش را به جنگ می‌فرستد و یا مثل فیلم سیصد از فرزندانش مردن و کشتن در پای قانون می‌طلبد. زیرا این قانون در خفا و در مرگ این فرزندانشان به تمنای پنهان خویش دست‌می‌یابد که همان خوشی‌بی‌مرز و خشونت بی‌مرز و قبول این موضوع است که هانیبال و خشایارشاه و نیمه پنهانش غیرقابل سرکوب است و مرگ آنها هیچ چیز را عوض نمی‌کند. زیرا قانون و بویژه قانون و روایت عینی شده و مطلق، در واقع خود در پی تمنای ممنوعه است و تبلور این جستجوی پنهان و ناتوان از پذیرش سمبلیک تمنای خویش است.

بقول لکان در واقع ما با چهار دیسکورس و گفتمان و رابطه با «غیر» روبرویم(13):

1/دیسکورس اصلی، دیسکورس ارباب/نوکر هگلی است که در آن ارباب از مازاد تمتع کار نوکر خویش زندگی می‌کند و نوکر دچار این توهم است که اگر جای ارباب را بگیرد، به برزخ انسانی خویش پایان می‌دهد. این توهم انسان مدرن در پی رهایی از ترسهای خویش از طریق سعادت مادی و یا جراحی زیبایی است.

2/ دیسکورس دانشگاهی: این گفتار مبتنی بر برتری‌طلبی علم است و خیال می‌کند که می‌تواند به واقعیت عینی و ابرانسان ژنتیکی دست یابد.

3/ دیسکورس هیستریک: این گفتار کسی است که در واقع خود را بیمار و بحرانی می‌بیند و بخیال خودش علت بیماریش را می‌داند و چنین گفتاری می‌تواند جهان و روابط را به عنوان عامل بیماریش ترور کند. کین‌توزی شرق به غرب و بن‌لادن نمودی از این دیسکورس هیستریک است.

4/ دیسکورس روانکاوانه: این رابطه به انسان یاد می‌دهد که هیچ بهشت مطلقی ممکن نیست و آنچه نزد دیگران می‌جوید و یا آنچه عشق و خشم کورش به «غیر» را ایجاد می‌کند، تمناهای خود اوست که بایستی در خویش آنها را پذیرا شود و به قدرت و حقیقت فانی خویش تبدیل کند. حقیقتی که در واقع یک خلاقیت است و یک کشف نیست. او یک روایت قابل تحول است. زیرا انسان همیشه در روایت خود می‌زید و از اینرو نیاز به دیالوگ و تحول مداوم دارد. زیرا بقول دلوز جسم و جهانش ماشین تولیدکننده اشتیاق و هویتهای نو و بازیهای نوست و اینگونه این بازی بدون تکرار عشق و قدرت را هیچ پایانی نیست. او یک چرخش بدون تکرار است.

موضوع، قبول محرومیت خویش از یگانگی اولیه، تن دادن به جسم و زندگی و هزار اشتیاق او و توانایی دیالوگ با «غیر» و بیان و لمس تمناها و اشتیاقات خویش است. موضوع، عبور از دیسکورس توهم‌وار ارباب/نوکری، دانشگاهی، هیستریک و قبول ناتمامی و معمای زندگی و قبول نیاز خویش به دیگری است. موضوع، قبول زندگی و جسم به سان یک روایت قابل تحول و یک «بدن بدون اندام» و قابل تحول است. باری اینگونه با کمک نقد لکان و دلوزی می‌توان هم خشم ایرانیان و بخشی از جهان مدرن درباره فیلم سیصد را فهمید و هم به قدرتهای تکنیکی فیلم ارج نهاد، هم به ترس انسان مدرن و بویژه آمریکاییان و معضل آنها و معضل مهم قرن بیست و یکم پی برد. از طرف دیگر می‌توان بکمک این نقد و درک پیوند حالات میان متن و فیلم و موزیک دید که در نهایت این نظم بسته شکست می‌خورد و راهی جز دیالوگ نیست. همانطور که حمله به عراق شکست خورده است. همانطور که در فیلم و در موزیک فیلم در نهایت به شیوه جالبی این شکست نشان داده می‌شود. زیرا موزیک فیلم که یک موزیک تلفیقی از موزیک مدرن یا صدای زیبای یک هنرمند ایرانیست، در واقع این جهان دیجیتالی بسته و خشونت دیجیتالی بدون احساس را تا حدود زیادی می‌شکند و باعث ورود تمنای مدرن و واقعیت فراخ و اشتیاقات هزارگستره، احساس عشق و دلهره انسانی، باعث ورود اشتیاقات انسانی به درون این جهان دیجیتال می‌شود و آن را زنده و پراحساس می‌کند. این موزیک ناله‌های تن و جسم و عشقهای گریان را بیان می‌کند و از زیبایی احساس،عشق و زندگی و اشتیاق سخن می‌گوید و چه زیبا که این حالت سوبورزیو( طغیانگری مخفی) در فیلم توسط یک موسیقی تلفیقی مدرن/ایرانی/شرقی ایجاد می‌شود. باری موزیک فیلم از جهاتی پیروزی اشتیاق و تلفیق و دیالوگ و پیروزی زندگی را نشان می‌دهد. باری قرن بیست و یکم قرن ما جسم‌گرایان و جهان تلفیقی و چندلایه و غیرمتمرکز ماست و صحنه جدل خندان ما با این نگاه مکانیکی و انظباط خشن و از سوی دیگر جدل خندان با هرنوع بنیادگرایی و تک‌روایتی در همه زمینه‌هاست.

سخن نهایی

زندگی در نگاه من یک بازی عشق و قدرت است. عشق و قدرت در یک حالت دیفرانس دریدایی با هم قرار دارند و عشق، قدرت متفاوت و تعویق افتاده است و قدرت، عشق متفاوت و تعویق افتاده. از اینرو نیز تغییر در یک حالت به معنای تغییر در دیگریست. آنکه تحولی در معنای قدرت بیافریند، معنای عشق را نیز تغییر می‌دهد و بالعکس. همانطور که این حالت عشق و قدرت زندگی ناتمام است و مرتب می‌تواند تفاوتها و تحولات جدیدی ایجاد شود. در این معنا ما انسانها همه در پی عشق و قدرتیم. همه عاشقان قدرتمند و قدرتمندان عاشقیم. موضوع نوع رابطه ما با عشق و قدرت و نوع تلفیق و روایت ما از بازی عشق و قدرت است. آنجا که انسان به نیاز خویش به عشق و قدرت، به نیاز خویش به «غیر» دست یابد و دیالوگ را آغاز کند، ما شاهد ایجاد انواع و اشکال روایات خندان عاشقانه و قدرتمندانه و بالغانه هستیم. روایاتی که همیشه ناتمامند. زیرا همیشه یکجای زندگی و عشق ما خوشبختانه می‌لنگد. آنجا که این نیازها و ضرورت دیالوگ پذیرفته نشود، ما شاهد انواع و اشکال حضور خشونت محض و نفی دیالوگ و نیازیم. اساس زندگی را بحرانهای مداوم آن و ضرورت دگردیسی به ارتباطی نو با قدرت و عشق و یا دگردیسی منفی به شکلی نو از خشونت و نفی دیالوگ تشکیل می‌دهد. اساس زندگی را بحران و دگردیسی و جستجوی دائمی عشق و قدرتی نو از خویش و بلوغی تازه تشکیل می‌دهد. زیرا هم ناآگاهی مرتب اشتیاقاتی نو می‌آفریند و هم جهان سمبلیک ما مرتب قادر به تحول و ایجاد روایات نو از عشق، خدا و قدرت و زندگیست. موضوع، آشتی با جسم و قدرتهای خویش و دگردیسی به جسم خندان و یا به «زرافه سوزان» سالوادر دالی است که سوزان و پرشور است، اما نمی‌سوزد. موضوع، تبدیل هانیبال و کانیبال درون خویش به نارسیست بالغانه و خندانی است که هم قادر به خویشتن‌دوستی و هم قادر به دگردوستی است و می‌تواند سراپا تن به عشق و زندگی دهد و هم همزمان به هر روایت و عشق خویش نیز بخندد. زیرا هیچی نهایی همه روایات را دیده است. این عاشق خندان و سراپا جسم اوج بلوغی است که انسان با عبور ار مرحله سنتی و نیز از خطای «من مدرن» می‌تواند به آن دست‌یابد. بلوغی که در واقع خود شروعی است و می‌تواند به هزار شکل و حالت بوجود آید و مرتب تحول یابد. چنین انسانی که قادر به تعالی بخشی سمبلیک هانیبال و کانیبال درون خویش، قادر به تعالی بخشی مداوم اشتیاقات هاملتی،عارفانه، کاهنانه خویش به تمناهای مدرن خویش و به هاملت و عارف و کاهن خندان و فانی است، می‌تواند با عبور از خطای انسان سنتی و مدرن و با عبور از ترس هانیبال از عشق و زندگی فانی، به انواع و اشکال مختلف « شرارت خندان و عاشقانه» دست یابد. او بقول نیچه قادر است با قلبی مسیح‌وار و دستی سزاروار، با مغزی سرد و قلبی گرم، به خواسته‌هایش در عشق و بازی زندگی دست یابد و همیشه از همعصر سنتی و یا حتی مدرنش چندگام جلوتر باشد. زیرا او هم قادر به استفاده از خرد استدلالی مدرن، هم قادر به استفاده از خردشهودی شرقی، قادر به استفاده از «هوش احساسی» خویش است. یعنی با جسم خویش می‌اندیشد و لمس می‌‌کند، حقایق و عشقها و زندگی را بو‌ می‌کشد و بهترین چیزها را برای دست‌یابی به اوج عشق و قدرت زندگی، به اوج سلامت خود و زمین و معشوق انتخاب می‌کند. این عاشق زن و مرد شرور و خندان و جذاب در واقع بقول ما ایرانیان دارنده مهره مار است و مثل مار با تمام جسم خویش با زمین در تماس است و چون مار حیله‌گر و داناست. او همزمان قادر است چون زئوس خدای یونانی هرلحظه به قالب حیوان و جسمی دیگر و یا هویتی دیگر درآید و مرتب دگردیسی یابد. از آنرو که میان او و طبیعت اطرافش،محیط اطرافش ارتباطی تنگاتنگ است، اینگونه نیز با هر دگردیسی، با هر بدن و حالت نو، جهان اطراف نیز تغییر می‌یابد. همانطور که در کتاب اولیسیس جیمز جویس هر بخش دارای رنگ، زبان و حالت خاص خویش است. همانطور که در آغوش معشوق گاه زمان تندتر و یا کندتر حرکت می‌کند و رنگها تغییر می‌کند و در دیدار با رقیب خندان و خوب شاهد جهانی دیگر و حالت و بدنی دیگر و زبانی دیگر هستیم. اینگونه این عاشق زمینی یک جسم خندان و چندلایه و ناتمام است و مرتب بنا به شرایط تحول می‌یابد. زیرا او یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت است. باری راه ما، دست‌یابی به اشکال مختلف این دگردیسی نهایی و ایجاد اشکال مختلف هانیبال خندان و عاشق و جذاب است. هانیبالی عاشق و خندان که بقول نیچه تنها در جدل اندیشه به قتل دست می‌زند و آنهم با قتلی بدون خونریزی و یا بدون گلوله‌ای. زیرا او می‌داند که زندگی به معنای قتل مداوم است و هر اشتیاقی نو ابتدا نظم قدیمی و حالت قدیمی را با خنده و اغوا می‌کشد و خود را جایگزین آن می‌کند. این عاشق زمینی خندان نیز با شرارت و عشق و خنده‌اش، نگاه و سیستم نگاه حریف را بزمین می‌زند و یا برای دست‌یابی به روایتی نو، روایت کهن را می‌کشد. باری دوران، دوران این شروران خندان و بازیگوش، این عاشقان شرور و شروران عاشق و خندان است. دوران، دوران این غولان زیبای زمینی و شکننده ، خندان و شرور است. در برابر بازی اغواگرانه و هزارگستره این عاشقان خندان، این عارفان زمینی و این جسمهای خندان، هیچ جهان کهن و حتی مدرنی توان ایستادگی ندارد. این اغواگران شرور و خندان آفرینندگان تفاوت و تحول در دو جهان سنت و مدرن خویشند و نیز همزمان پیونددهنده هر دو جهان در تلفیق اغواگرانه، خندان و شرورانه خویش. باری دوران، دوران این هانیبالها، خشایارشاها، لئونیداسهای خندان و عاشق و ناتمام است، زیرا آنها همان لحظه که سراپا عشق و احساسند، می‌دانند که این عشق روایتی بیش نیست و روایات دیگری نیز ممکن است. آنها همچنین می‌دانند که یک بخش از هستی و معشوق ویا از خود برایشان همیشه ناآشنا می‌ماند و آنها مغرور از این نادانی و از این ناشناختگی و معماگونه بودن خویش و هستی هستند. این حالت معماگونه تبلور خدایی بودن و امکان تحول مداوم و خندان آنهاست. باری دوران، دوران این هانیبالها و خشاریاشاههای عاشق و خندان و اغواگر، دوران این شرارت خندان و عاشقانه است. آیا صدای خنده این غول زیبای درونی را در خود می‌شنوید که با خواندن این مطلب به وجد آمده است و حق و جای خود می‌طلبد و بر در خودآگاهیتان و قلبتان می‌کوبد. باری با دگردیسی به جسم خندان، به جسم هزار گستره دلوزی، به عارف زمینی من، در را بر این غول زیبا و شرور خویش بگشایید و او را فانی و خندان سازید و به یار و قدرت خویش تبدیل سازید. زیرا او شماست و شما او هستید و نیز....

پایان