فرهنگ در اینترنت

اندر حکايت عصيان و ادای عصيان، نقد آثار داستانی محمود کيانوش

سيروس علی نژاد

محمود کيانوش به عنوان شاعر مشهورتر است تا داستان نويس. گستره آثار او نيز علاوه بر شعر و داستان، زمينه های ديگری چون ترجمه، نقد ادبی و داستان های کودکان را در بر می گيرد. بر همه اينها بايد آثار روزنامه نگاری و گزارش های راديويی وی را افزود که در آن دستی توانا دارد. از ميان همه اينها، اما هدف اين نوشته تنها پرداختن به داستانهای اوست. آن هم نه همه داستانها، بلکه دو رمان و چند داستانی که در اين اواخر منتشر شده اند و به لحاظ موضوع و محتوا ارتباط هايی ميان آنها موجود است‎؛ "غواص و ماهی"، "در آفاق نفس" و "در طاس لغزنده".

"غواص و ماهی" چندان گرم و جذاب شروع می شود که هر خواننده ای تا پايان دنبالش خواهد کرد اما ناگفته نمی توان گذاشت که پس از شرح يک مهمانی غير متعارف، به دست انداز می افتد و خواننده را به کوهنورد خسته ای بدل می کند که راه درازی را بايد طی کند تا به قله برسد. راه، سنگلاخ و ناهموار و نفس بر است اما وقتی به قله رسيد، جهانی را زير پای خود خواهد ديد و از خواندن داستان غرق لذت خواهد شد.

قصه از اين قرار است که رضا فرزند آقای طمغاچيانٍ ثروتمند، از زندگی مرسوم می گريزد و خود را از چشم همه آشنايان و دوستان پنهان می کند و حتی نام خود را عوض می کند و زندگی ديگری را از سر می گيرد.

ماجراهای داستان برای پيدا کردن اوست که شکل می گيرد. اما باطن داستان موضوع تغيير و تحول آدمی را از ديو به فرشته و از انسان به خدا دنبال می کند و نوعی وارستگی از زوائد دنيای مادی و بازگشت به دنيای خالص انسانی را مد نظر دارد.

 "در آفاق نفس" را نمی توان داستان به معنای خالص کلمه به حساب آورد. کتاب داستان کيانوش در سالهای اخير همان مجموعه داستان های کوتاه اوست که زير عنوان "در طاس لغزنده" منتشر شده است. "در طاس لغزنده" مرکب از شش داستان کوتاه است که چهار تای آنها براستی داستان است. نه آنکه در آنجا کيانوش از فلسفه دوری گزيده باشد، نه، اما به داستان نزديک تر است.

"غواص و ماهی" از درازگويی های بيهوده رنج می برد، و ای کاش تمام حشو و زوايد آن دور ريخته می شد تا به صورت يک داستان برجسته در می آمد. اين رمان، زمانی به اوج می رسد که فريد ماهانگردی که قبلا نام رضا طمغاچيان داشته است، در خانه اش در ماهانگرد برای عبدالله که دوست ديرينه و روزگار کودکی اوست، قصه "غواص و ماهی" را تعريف می کند و شايد بهتر از آن، زمانی که "پری" سرگذشت همسرش رضا طمغاچيان را، که چگونه از آمريکا و مکزيک به ماهانگرد رسيد.

در اين ميان گفتگوهايی را که در قهوه خانه می گذرد نبايد فراموش کرد. بهترين و زنده ترين بخش های "غواص و ماهی"، در دو قهوه خانه می گذرد. نخست قهوه خانه ای در تهران و سپس قهوه خانه ای در شهر خيالی ماهانگرد. اين دو قسمت از جذاب ترين بخش های داستان است و مقصود نويسنده را در قالب حکايت و ديالوگ به بهترين نحوی باز می گويد. ای کاش داستان از قهوه خانه اول به قهوه خانه دوم پيوند خورده بود و سپس به حکايت غواص و ماهی می رسيد و بعد در داستانی که پری می گفت به پايان می آمد. اينگونه تمام ابهام های داستانی در آن نمود می يافت.

همه اينها اما استنباط ماست. اينکه ما دوست داشتيم اينطور باشد يا آنطور اصل نيست. اصل قضيه اين است که نويسنده خواسته است آنطور بگويد که گفته است. اصل قضيه اين است که "غواص و ماهی" داستان موفقی است و مباحث اصلی اش در ذهن خواننده جا می افتد و باور پذير می شود. عين داستان منطق الطير و همه داستان های تمثيلی مربوط به سيمرغ و قاف که "غواص و ماهی" به نحوی پنهان تداعی کننده آنها است.

اگر "غواص و ماهی"، رمانی در معنا فلسفی است که در قالب داستان دو دوست ريخته می شود، "در آفاق نفس" رمانی آشکارا فلسفی است و برای آنکه خواننده دچار اشتباه نشود، حتی روی جلد آن هم نوشته شده "يک داستان بلند فلسفی".

"غواص و ماهی" بر روابط دو دوست بنا شده بود. "در آفاق نفس" نيز بر افکار دو دوست و روابط آنان با يک تن ديگر که استاد فلسفه دانشگاه است بنا شده است. دو دوستِ در آفاق نفس، مانند دو رفيقِ غواص و ماهی دوستی شان از روزگار کودکی برجای مانده است ( موضوع دوستی ورفاقت اساساً در آثار کيانوش چشمگير است ) و اينک هر دو شاگردان دوره دکترا هستند. فرهاد نوغانی شاگرد دوره دکترای فلسفه و رضا چاووشی شاگرد دوره دکترای حقوق. به لحاظ فکری همان کاراکترهای "ماهی و غواص" بار ديگر در اين داستان ظهور می کنند اما اين بار مسائل پيچيده تر است.

داستان هر دو رمان بر محور يک مسئله می گردد و آن همانا درک ما از جهان هستی و "شور فهميدن" آدميان است. در داستان نخست، مباحث فلسفی نه در لايه های آشکار که در لايه های پنهان تر داستان می گذشت اما مباحث "در آفاق نفس" آشکارا بر فلسفه بنا شده است. به همين جهت خواندن آن دشوارتر است و از نوع راحت الحلقوم های داستانی نيست. نفس خواننده را بر می آورد تا به پايان برسد. در عوض هرچه هست مغز است. خواننده مجبور است روی کلمه به کلمه آن فکر کند و نمی تواند نفهميده از روی آنها عبور کند. اگر صفحاتی را به اشتباه رد کرده باشد و نخوانده باشد موضوع را از دست می دهد. هرچند ماجرا را از دست نمی دهد چرا که ماجرايی نيست. رضا چاووشی می خواهد به دوستش که شيفته استاد نيشابوری، استاد فلسفه اش هست، ثابت کند که فلاسفه به فلسفه خود اعتقادی ندارند و به آنچه می گويند عمل نمی کنند. تمام ماجرا همين است اما چنان لايه های فکری چند گانه ای در آن نهفته است که خواننده با صد جای آن درگير خواهد شد و به نقد و داوری خواهد نشست. بدينسان، به لحاظ داستانی "در آفاق نفس" داستان مهمی نيست. اما به لحاظ درک و دريافت ما از جهان هستی، داستان پر مايه ای است. فرهاد نوغانی که دانشجوی رشته فلسفه است به رضا چاووشی که دانشجوی رشته حقوق است در همان اول داستان می گويد: "در جايی که عدالت حاکم نباشد، حقوق معنايی ندارد، و اگر تو بخواهی در کارت موفق باشی بايد وجدانت را طلاق بدهی". اما رضا چاووشی عقيده ديگری دارد: "... آدم در هر شرايطی می تواند مواظب خودش باشد و يکپارچه به شر تسليم نشود". فاصله معقول رضا چاووشی از راديکاليسمی که دامنگير فرهاد نوغانی است، او را تا به پايان داستان معقول تر نگه می دارد. اما جذابيت موضوع در آن است که خواننده تا پايان داستان گاه با رضا چاووشی همراه و هم عنان است و گاه با فرهاد نوغانی.

 هر دو رمان "غواص و ماهی" و "در آفاق نفس" يک تم دارند اما حوادث "غواص و ماهی" به اساس داستان نزديک تر است. گريز رضا طمغاچيان از تهران به آمريکا و مکزيک و از آنجا به ماهانگرد که لابد بايد جايی در سرزمين کويری ايران باشد، علاوه بر آنکه ماجراهای داستان را شکل می دهد، طبيعی تر از فرار فرهاد نوغانی در پايان "در آفاق نفس" به نظر می رسد.

بحث از همان ابتدا بر سر آدم بودن آدم است. بحث های ظريفی از اين دست در کنار بحث اصلی که ملات داستان را می سازد، در سراسر داستان جريان دارد. بحث اصلی همان است که گفتيم: فلاسفه به فلسفه خود اعتقاد ندارند و خود به آنچه می گويند عمل نمی کنند. يا به زبانی که خود نويسنده به کار می برد "هيچ فيلسوفی فلسفه اش را زندگی نمی کند، بلکه برای فلسفه اش زندگی می کند". بحث های فرعی و جزيی که در ضمن داستان می آيد، بحث اصلی را عميق تر می کند. برای مثال رضا چاووشی در اثنای سخن می گويد "بيچاره ملا نصرالدين که در جامعه ما سمبل شکست و ماندگاری است" و فرهاد نوغانی اضافه می کند "سمبل دانستن و خواستن و نتوانستن". و چنين است که کيانوش در خلال داستان به بسياری از جزييات فرهنگ ايرانی نگاه دوباره و تفکر برانگيزی می افکند.

واقع آن است که کيانوش در "در آفاق نفس" قصد داستان گويی ندارد. او حرف هايی در زمينه تفکر و فلسفه دارد که آنها را در قالب داستان می ريزد. از شکاف عظيمی که بين گفتار و کردار بشر هست، رنج می برد و برای اعتراض خود شکل داستان را مناسب می يابد. در حقيقت نقدهای خود را نسبت به فلاسفه، و در اينجا بويژه ژان ژاک روسو‏، و شوپنهاور از زبان قهرمان داستانش باز می گويد و ضمن آن يک استاد فلسفه ايرانی را که دانش او نشخوار افکار فلاسفه غرب است و خود را ورای آنچه هست قالب کرده افشا می کند. در واقع فلاسفه را افشا می کند. اينکه داستان، سرانجام داستان می شود يا نمی شود مسئله نويسنده نيست. داستان بهانه است. شايد به داستان اعتقادی هم نداشته باشد. امر او چيز ديگری است. داستان قالب است، شکل است، پوست است. او در بند پوست و پوستين نيست. در فکر قلب و جان ماجراست. از اين رو داستانش خوب در نمی آيد اما حرف ها و فکرهايش تامل برانگيز در می آيد. از زبان فرهاد نوغانی می گويد ”آدم فقط همان نوشته يا صداست، و بقيه اش هر چه باشد و هر نمودی داشته باشد، در واقع آشغال است. مثل شمع که شعله اش شمع است. شعله اش حقيقت شمع است، بقيه اش که واقعيت اوست پيه است و فتيله است و دود است."

نويسنده ما دردِ حقيقت دارد. در تمام داستانهايش در جستجوی حقيقتِ آدمی است. چه در غواص و ماهی‏، چه در "در آفاق نفس" و چه در عرصه تنگ تر داستان های کوتاهش مانند "درويش لندنی"، افشای حقيقت آدمی را موضوع نوشتن خود می بيند. در جايی از همين داستان ”در آفاق نفس“ از زبان يکی از قهرمانان داستان می گويد: ” من آدمی نيستم که پنهان کردن حقيقت آرامم کند. آدم می تواند خاک روی نجاست بريزد که آن را نبيند، اما بوی نجاست باز روح آدم را آزار می ده".

در طول داستان آنجا که از فلسفه به در می آيد و به واقعيت زندگی می پردازد، نيز چنان چهره زشت و کريهی از زندگی رسم می کند که خواننده از آن بيزار می شود. پرداختن به مادری که دخترانش را کتک می زد به هوای اينکه وقتی بزرگ شدند حمالی پيدا شود که آنها را بگيرد از اين دست است.

بدينسان است که وی گهگاه به نوعی افکار خيامی پناه می برد و خوشبختی را تنها در فهميدن واقعيت جهان جستجو می کند و گنج را همسفری می يابد که در برهوت زندگی بايد جست. ( روابط رضا طمغاچيان و عبدالله راميار در غواص و ماهی و رضا چاووشی و فرهاد نوغانی در ”در آفاق نفس“ در شمار همين گنج است ) اما باز اينها راضی اش نمی کند و – مثلأ - به همان افکار خيامی نيز پيله می کند: "اشکال کار آدم هايی مثل آن پادشاه اورشليم، يا عمر خيام، يا شوپنهاور اين است که اول ثابت می کنند که هستی موهوم است، انسان سرنوشت ندارد، زندگی پوچ است و رنجی که می بريم بيهوده است، و آن وقت هر يک از آنها به طرزی می کوشد که برای ادامه دادن به زندگی بهانه ای به انسان عرضه کنند: خوش باش! خوش باش!."

بحث هايی که کيانوش درباره زندگی و فلسفه شوپنهاور و ژان ژاک روسو می کند، از زيباترين و عميق ترين بخش های کتاب است. در اين بحث ها تمام کوشش او اين است که فرق ميان واقعيت و حقيقت را آشکار کند.

هر دو رمان "غواص و ماهی" و "در آفاق نفس" يک تم دارند اما حوادث "غواص و ماهی"، به اساس داستان نزديک تر است. گريز رضا طمغاچيان از تهران به آمريکا و مکزيک و از آنجا به ماهانگرد که لابد بايد جايی در سرزمين کويری ايران باشد، علاوه بر آنکه ماجراهای داستان را شکل می دهد، طبيعی تر از فرار فرهاد نوغانی در پايان در آفاق نفس به نظر می رسد. مقدمات چيده شده در "غواص و ماهی"، تحولات رخ داده در رضا طمغاچيان را طبيعی تر می نمايد و داستان به صورتی که بايد پايان می گيرد اما فرار فرهاد نوغانی در آخر در آفاق نفس جا نمی افتد و به شکل نوعی پايان بندی ساختگی ظاهر می شود. انگار نويسنده قصد داشته به داستان خود پايان دهد اما راهی جز اينکه قهرمان را به نوعی آواره کند، نمی يافته است.

 نويسنده ما دردِ حقيقت دارد. در تمام داستانهايش در جستجوی حقيقتِ آدمی است. چه در "غواص و ماهی"، چه در "در آفاق نفس" و چه در عرصه تنگ تر داستان های کوتاهش مانند "درويش لندنی"، افشای حقيقت آدمی را موضوع نوشتن خود می بيند.

گذشته از اين نوع پايان بندی، "در آفاق نفس" را نمی توان داستان به معنای خالص کلمه به حساب آورد. کتاب داستان کيانوش در سالهای اخير همان مجموعه داستان های کوتاه اوست که زير عنوان ” در طاس لغزنده“ منتشر شده است. "در طاس لغزنده" مرکب از شش داستان کوتاه است که چهار تای آنها براستی داستان است. نه آنکه در آنجا کيانوش از فلسفه دوری گزيده باشد، نه، اما به داستان نزديک تر است.

در داستان ”معمای دوستی“ از مجموعه طاس لغزنده، علی و محسن از يک نظر همان وضع رضا طمغاچيان و فرهاد نوغانی را دارند. در هر سه داستان، دوستی ملات کار است. در اين داستان که از بهترين داستان های کيانوش است علی و محسن يک جان در دو بدن اند. علی چنان با محسن يکی و يگانه شده است که عشق او را به دختر همسايه تاب نمی آورد - موضوعی که در ” در آفاق نفس“ نيز به نحو کم رنگ تری مطرح است و در "غواص و ماهی" نيز در واقع موجب جدايی دو دوست می شود. علی وقتی عاشق شدن محسن را می بيند به خود می گويد: "نه، اين جن نيست. آن دختره از هر جنی در اين دنيا بدتر است. او قلب محسن را طوری تسخير کرده که حتی جن ها نمی توانند روح آدم را آنطور تسخير کنند".

در داستان "در طاس لغزنده" آقای سلمان آبادی که بهار عمر را پشت سر گذاشته و در تمام عمر گرفتار قيد و بندهای رايج بوده عصيان می کند اما عصيان او از ذهنش فراتر نمی رود و به منصه ظهور نمی رسد. می خواهد پايش را از خط بيرون بگذارد، نمی تواند؛ می خواهد خود را از عالم و آدم رها کند، زندگی متعارف، دست و پای او را بسته است. می خواهد مسافری باشد سوار بر قطاری که مدام و بی مقصد می راند اما...

اما عصيان او کور است. احساساتی است. حتی از عصيان فرهاد نوغانی که به نحوی احساساتی عصيان می کند، کم اثرتر است، چون احساساتش غليظ تر است. عصيان او عصيان نيست، ادای عصيان است، تب عصيان است. همچنانکه عصيان فرهاد نوغانی در "در آفاق نفس" عصيان نيست، شعار عصيان است. عصيان واقعی در "غواص و ماهی" رخ می دهد که رضا طمغاچيان نه از سر احساسات که از روی خرد عصيان می کند و موفق می شود بندهای خود را از زندگی مرسوم بگسلد.

داستان ايرانی در غربت: گفتگو با محمود کيانوش

سيروس علی نژاد

نام محمود کيانوش اگرچه بيشتر با شعر و داستان آميخته است، اما فعاليت او در عرصه های گوناگون از نقد ادبی گرفته تا ترجمه و روزنامه نگاری، دست مصاحبه گر را برای سوال های گوناگون باز می گذارد. از اين رو برخلاف معمول اين صفحات که با نويسندگان در باب داستان نويسی و قصه های شان، و رويهمرفته صرفا درباره آثار داستانی شان به گفتگو می نشينيم، در گفتگو با کيانوش از حد قصه هايش فراتر می رويم. نقد ادبی و شعر و روزنامه نگاری او در راديو بی بی سی، دستمايه لازم را برای يک گفتگوی گسترده تر فراهم می آورد. به اين جهت از تنوع کارهای او آغاز می کنيم و برای آنکه سخن به درازا نکشد، در پايان گفتگو، در يکی دو سوال به قصه هايش می پردازيم.

کارنامه شما طيف وسيعی از آثار را در بر دارد. داستان کوتاه، رمان، شعر، شعر و داستان کودکان، نقد ادبی و کارهای گزارشی که در مقوله روزنامه نگاری می گنجند. اين تنوع کار چگونه در يک نفر می گنجند؟

من هر وقت چيزی به ذهنم می آيد که احساس می کنم بايد آن را بنويسم ، در آن لحظه برای من مهم نيست کی ام، چی ام، شاعرم، داستان نويسم، مقاله نويسم، ... قالب مناسبش را پيدا می کنم و می نويسم. اگر داستان است، داستان می نويسم، اگر شعر است شعر می نويسم. مهم نيست که چی هست. ولی مردم عادت ندارند که ببينند کسی هم منتقد باشد، هم داستان کوتاه و بلند بنويسد، هم شعرهای عميق و فلسفی بگويد و هم برای بچه ها شعرهای ساده بگويد، و هم به قول شما کارهای روزنامه نگاری را دنبال کند. می گويند آقا شما چرا خودت را حرام می کنی؟ می گويم من خودم را حرام نمی کنم، هر وقت حرفی دارم به زبان و شکلی که بايد بيان می کنم. البته آنهايی که با يک عنوان خاص خود را نگه می دارند و مردم را به آن عادت می دهند، فکر می کنند برنده هستند. اما من فکر می کنم در زندگی هيچ برد و باختی به آن معنا وجود ندارد. برنده نهايی باد است و آفتاب است و خاک.

گاه که با چنين مواردی برخورد می کردم، می گفتم دی . اچ . لارنس را می شناسيد؟ خب يک آدمی بود که اگر از مردم درباره او بپرسيد، می گويند رمان نويس بود. اما او شاعر هم بود. مجموعه شعرهای او حدود هزار صفحه است. نقاش هم بود. نقاشی می کرد درحدی که نمايشگاه می گذاشت. مقاله نويس هم بود. مقالات اجتماعی دارد، مقالات تربيتی دارد، مقالات فلسفی دارد، و البته داستان کوتاه دارد، داستان بلند دارد ، رمان های بزرگ هم دارد. نه اينکه همه اين کارها را بکند به دليل آنکه بخواهد شهرتش بيشتر بشود، نه، احساس می کرد الان می خواهد شعر بگويد، شعر می گفت، می خواهد نقاشی بکند، نقاشی می کرد. انسان بی قراری بود که دريافتهای خودش را به شکلهای مختلف بيان می کرد. آدم اين جور است. هر کس هم به يک شکل عمل می کند.

ولی در تقسيم بندی کارهای شما، بطور کلی با دو نوع کار مواجه هستيم. يکی کارهای ماندگارتر مانند شعر و داستان و نقد ادبی و ترجمه و از اين قبيل و ديگر کارهايی که زير عنوان روزنامه نگاری جا می گيرند. آيا در کار روزنامه نگاری هم از ايران سابقه داشتيد يا از بی بی سی شروع کرديد؟

من روزنامه نگاری را جزيی از کل نوشتن می دانم. از بچگی هم شروع کردم به نوشتن. مثلا يادم می آيد که اولين شعرهايی که می گفتم، کلاس پنج و شش ابتدايی، در قالب غزل و مثنوی بود. کلاس اول متوسطه که رفتم، سالهای 28-1327 در ايران روزنامه ها و مجلات زيادی در می آمد. حتی برای بچه های مدرسه هم روزنامه داشتند. مثلا روزنامه هايی که نيروی سومی ها در می آوردند، جبهه ملی ها و چپی ها در می آوردند که اسم اين يکی « روزنامه دانش آموزان » بود. معلمی داشتيم که واقعاً می خواست ادبيات را حالی ما بکند. اولين انشايی که در کلاس اول يا دوم متوسطه برای اين معلم نوشتم يک داستان کوتاه بود با عنوان « هشت و سی و پنج دقيقه ». بچه ای بود که بايد هشت و نيم به کلاس می رسيد ولی مسايل زندگی اش سبب شد که پنج دقيقه دير برسد و تنبيه بشود. در سير داستان خواننده با خانواده و مشکلات او آشنا می شد. رفتم اين داستان را به عنوان انشاء سر کلاس خواندم. معلم آن را از من گرفت و برد به مدارس ديگری که درس می داد، برای بچه های ديگر خواند. بعد هم خودش آن را داد به روزنامه دانش آموزان. داستان من در آنجا برنده جايزه اول داستان نويسی شد و طی مراسمی يک جلد کتاب «چه بايد کرد» چرنيشفسکی به من دادند.

جالب است برايتان بگويم که زمانی اين قضيه را برای غلامحسين ساعدی تعريف می کردم، گفت « برنده دوم می دانی که بود؟ » گفتم « نه ! » گفت « من بودم ، و جايزه سوم را هم هرمز ميلانيان برد. (1)به اين ترتيب شروع کردم به نوشتن. چهارم متوسطه رفتم دانشسرای مقدماتی. دو سال که آنجا بودم چند داستان نوشتم.

يادم می آيد داستانی نوشتم به اسم « حسن کاکل و سگش » و فرستادم برای نيروی سوم هفتگی که جلال آل احمد نمی دانم سردبيرش بود يا عضو هيئت تحريريه اش. با اسم مستعار «شباهنگ» چاپ شد. اين در سال ۱۳۳۱ بود. من سه تا داستان برای آنها فرستادم که هر سه تا چاپ شد : « حسن کاکل و سگش » ، « طلاق » و « نامه ای که برگشت ». بلند شدم رفتم دفتر نيروی سوم که گمانم توی کوچه فتوحی بود، خيابان سعدی، بغل بيمه. رفتم دم در، يک نفر در آستانه در ايستاده بود با سبيل کلفت. گفتم ببخشيد آقا، من می خواستم آقای آل احمد را ببينم. سه نفر سر کوچه ايستاده بودند حرف می زدند. آنها را نشان داد و گفت «يکی از سه نفر که می بينی آل احمد است. » من رفتم پيش آن سه نفر و گفتم « ببخشيد ، کدامتان آقای آل احمد هستيد؟» يکی از آنها که حتماً با آل احمد شوخی داشت کاری کرد که آل احمد از جاش پريد. بعد برگشت ، به من گفت « بيا برويم دفتر.» مرا برد به دفتر هفته نامه نيروی سوم. ساختمان بزرگی نبود. در راه پله هاش هم چند نفری ايستاده بودند، از جمله مردی که قدش کوتاه بود و همه دورش جمع شده بودند. آل احمد خطاب به او گفت « آقای ملکی، ( ۲ ) اين ميم شباهنگ است که ما داستانهای کوتاهش را چاپ کرده ايم. اين را با لحنی گفت که انگار می خواست بگويد : اين کسی که داستانهاش را چاپ کرده ايم، همين جغله ای است که می بينيد. من از اين حالت برخورد خوشم نيامد. پشيمان شدم از رفتن و ديدن او. استنباطم اين شد که دارد به خليل ملکی می گويد : من فکر کرده بودم که اين آدم که ما داستانهايش را چاپ می کنيم لااقل سی چهل سالش باشد. نمی دانستم که يک بچه مدرسه است. يعنی انگار گول خورده بود، چون در يک شماره نيروی سوم هفتگی، داستان خودش را چاپ می کرد، در يک شماره داستان مرا. داستانهای يک بچه مدرسه را که با پست می فرستاد در حد داستانهای خودش ديده بود.

بنابراين داستان نويسی را از همان سنين نوجوانی و جوانی آغاز کرديد. شعر نو را چطور؟

از همان سنين. تا کلاس پنجم متوسطه اقلاً دوازده داستان در روزنامه های مختلف چاپ کرده بودم، از جمله در روزنامه « شبچراغ » که ابوتراب جلی ( ۳ ) در می آورد. شعر کلاسيک را از بچگی شروع کرده بودم، اما شعر نو را بعد از داستان کوتاه شروع کردم. توللی می خواندم، شعرهای اسلامی ندوشن، ايرج علی آبادی ( دريا )، و هوشنگ ابتهاج ( سايه ) را می خواندم. ترجمه شعرهای خارجی را در نشريه های مثل « سوگند » می خواندم. از اين زمانها شروع کردم به گفتن شعرهای چهار پاره. ديپلم دانشسرا را که برابر پنجم متوسطه بود، گرفتم و معلم شدم، در دهی در حوالی تهران به نام «مراد آباد» و در آنجا شروع کردم به شعرهای بی وزن و قافيه ولی آهنگين گفتن. آنها رامی فرستادم برای مجله «خوشه» که چند تن از شعرای معروف صفحه شعرش را می گرداندند، نادرپور و شاملو و زهری و يکی دو نفر ديگر. يادم می آيد اولين شعری که دادم به «خوشه» ، خيلی خوب چاپ کرده بودند ، يعنی برای آن تصوير کشيده بودند و خوب عرضه کرده بودند. از آن به بعد ديگر مرتباً به آنها شعر می دادم. بعد شاملو از آنجا به مجله « بامشاد» رفت. يک مدتی هم به آنجا شعر می دادم. وقتی رفتم شاملو را ديدم، گفت «ِ م . ک تويی؟» گفتم « آره ، اسمم محمود کيانوش است و شعرهايم را م. ک امضاء می کنم. » گفت « واقعا خيال می کردم بايد آدم 39-38 ساله ای باشی.» شاملو خودش آن وقتها سی سالی بيشتر نداشت.

بعد از آن هم با مجلات مختلف همکاری می کردم. از سال ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۸ از همين شعرهای آهنگين گفتم ولی بعد احساس کردم که اين يک چيزی کم دارد و آن موسيقی است، موسيقی ای که از وزن ايجاد می شود، از قافيه ايجاد می شود، از هماهنگی صدای کلمه ها با معنای آنها در شعر ايجاد می شود، و چيزهای ديگر. بنابراين شروع کردم به گفتن نوعی شعرعروضی با مصراعهای بلند و کوتاه که شايد به آن نتوان گفت نيمايی، و گاهی هم به تناسب مضمون تغييراتی در وزن عروضی می دادم. نادر نادرپور در مصاحبه ای با صدرالدين الهی از محمود کيانوش به عنوان شاعر « مکتب سخن » ياد کرده بود در حالی که من وقتی رفتم « سخن» سردبير شدم، کيانوش بودم و مکتب خاصی هم در شعر نداشتم. خاص بودن شعر من شايد می توانست نگرش فلسفی من در خيلی از آنها باشد.

چطور شد که به مجله سخن رفتيد؟

دوستم آقای رضا سيد حسينی مرا در انتشارات نيل ، در چهار راه مخبرالدوله، ديد و گفت « خانلری با تو کار دارد.» با هم رفتيم به دفتر سخن، خانلری با من مدتی صحبت کرد، و دست آخر ديدم گرفتار سردبيری سخن شده ام.

انتشارات نيل يک نشريه ای هم به نام « انتقاد کتاب » در می آورد آيا با آن نشريه ای هم کار می کرديد؟

بله، يک دوره آن نشريه را من در آوردم. يک دوره هم ساعدی در آورد. سردبير معينی نداشت. گمانم سال 1337 بود که به اتفاق تقی مدرسی به مجله صدف رفتم. يک يا دو شماره آن را با هم در آورديم . بعد تقی مدرسی رفت آمريکا و تا آخر آن دوره «صدف» را من درآوردم. بعد ديگر صاحبش، آقای عظيمی زواره ای، از شرکای نيل، آن را تعطيل کرد.

يعنی بعد از شما ديگر بسته شد؟

بله، بعد از من بسته شد. البته سيروس پرهام که يکی ديگر از شرکای نيل بود، گفت اعلام کن که از دوره بعد «صدف» فصلی در خواهد آمد. اما راستش اهل مجله درآوردن نبودند. مجله برايشان سودآور نبود. «سخن» هم سودآور نبود، اما خانلری خرجش را تحمل می کرد.

می توانيد بگوييد که شيوه شما با شيوه آقای م. به آذين ( محمود اعتماد زاده) که قبل از شما سردبير صدف بود چه تفاوتی داشت؟ مخصوصا اين موضوع را می پرسم. برای آنکه من از آدم های خيلی درست و حسابی شنيده ام که آقای به آذين به عنوان مثال داستان های همينگ وی را چاپ نمی کرد، به اصطلاح آنها را ضد خلقی می دانست.           

نه، من اصلا اين جوری نبودم. يادم می آيد که غزل غزلهای سليمان را که کسی به اسم «ارنست ساترلند بيتز» به صورت نمايشنامه تنظيم کرده بود، برای اولين بار در سال ۱۳۳۷ ترجمه کردم، مقدمه مفصل درباره اش نوشتم و توی صدف چاپ کردم. سالها بعد دکتر خانلری دوباره آن را، گمانم از زبان فرانسوی، ترجمه کرد ، و سالهای سال بعد احمد شاملو - که دوست نزديک من بود و گاهی وقتها از روی ترجمه های ديگران ترجمه می کرد. مثلاً «گيلگمش» را از روی ترجمه داوود منشی زاده به اصطلاح برگردان کرد، و«پابرهنه ها» را از روی ترجمه، گمانم، کسی به نام عطا بقايی. يادم است که تقی مدرسی برای اولين بار درباره خصوصيات کارمندی و کارمندان دولت تحقيق کرده بود و نوشته خود را در «صدف» چاپ کرد. يا مثلا من اولين بار دی. اچ. لارنس را در«صدف» معرفی کردم، با يک شعر و يک داستان کوتاه با عنوان« عطر گلهای داوودی ». البته آنهايی هم که پيش از ما «صدف» را در می آوردند، کارشان خوب بود. برای من چه در صدف و چه در سخن مايه فکری و هنر بيانی مطرح بود ، نه چارچوب يک ايده ئولوژی معين.

آيا به غير از صدف وارد مطبوعات ديگر هم شديد؟

 من کار مطبوعاتی را يک کار حرفه ای می دانم. در نتيجه وقتی من در مطبوعات نقد ادبی يا داستان کوتاه می نوشتم، اين همان کيانوش بود که خلق می کرد و می نوشت. اما وقتی مقالات ديگران را تصحيح می کردم، اين ديگر کار خلاقه نبود. منظورم اين است که وقتی مطالب ديگران را درست می کنيد و آنها را برای چاپ در مجله ای تنظيم می کنيد، به اين جور کارها نمی توانيد خلاقه بگوييد. مسلما به آنچه در مطبوعات نوشته ام و پای آنهاامضا گذاشته ام علاقه داشته ام، و آنها را نتيجه کار خلاقه می دانسته ام.

مطبوعات ديگر نه، فقط با بعضی نشريات همکاری غيرمستقيم و گاهگاهی داشتم. فقط با بامشاد بود که حتی بعد از اينکه شاملو هم رفت، مدّتی مرتباً همکاری می کردم. پوروالی آدم بسيار فهميده و با منشی بود. تا سال ۱۳۳۸ هم در مجله «آشنا»ی احمد شاملو حضور داشتم. درواقع قسمت اعظم اين مجله را من پر می کردم. آن وقت ها من هم دانشگاه می رفتم و هم معلم بودم. در آشنا هم به صورت رايگان و محض دوستی با شاملو همکاری می کردم، ولی خوب شاملو هم آدمی بود که متوجه موقعيت ديگران نبود ، شعرش از خودش جدا بود. از سال ۳۸ ديگر خود شاملو هم احساس کرد که فاصله هايی وجود دارد، برای آنکه شاملو آدم بسيار با ذوقی بود ولی آدم با سوادی نبود. وقتی می ديد يک دوستش نظر مستقلی دارد و به کم مايگی او پی برده است، از او فاصله می گرفت. در اين باره داستانها دارم که در اين گفتگو جا و مجالش نيست. در ساختن خيلی از شعرهايش هم بيش از حد الهام از ديگران بهره می گرفت. مثلاً وقتی کسی ترجمه فرانسوی يک مجموعه شعرانگليسی را برايش می آورد، اين شعرها را می خواند، و آنوقت يک روز صبح به من می گفت : « کيا جان، بيا ببين، ديشب من هفت تا شعر گفتم.» واقعا آدم با ذوقی بود. يک مصراع از شعر الوار کافی بود که برای يک شعر کامل او الهام بخش باشد. بعدها من گاهی به شوخی به بعضی از رفقا می گفتم من اينها را بهشان می گويم شعرهای پشمکی. می گفتند چرا پشمکی؟ می گفتم برای اينکه هر کدام از آنها يک حبه قند است که آن را توی ماشين مخصوصی انداخته اند، به صورت يک پشمک بزرگ در آورده اند، ولی وقتی در دهان بگذاريد، باز همان يک حبه قند می شود ، يعنی همان جمله يا مصراعی که شاملو از آن الهام گرفته بود.

با اخوان هم هيچگاه نزديک شديد؟

نه، من هيچوقت با اخوان دمخور نشدم ، ولی شعر او را درختی می دانستم که ريشه در خاک کلاسيک دارد و شاخسارش در هوا و آفتاب نو بالا می رود.

پس بعد از آشنا ديگر کار مطبوعاتی را بطور جدی دنبال نکرديد تا وقتی وارد بی بی سی شديد؟

چرا. رفتم به مجله سخن. از سال ۱۳۴۳ تا ۱۳۴۷ سردبير سخن بودم. بعد از سخن رفتم انتشارات فرانکلين که مرکز انتشارات آموزشی وزارت آموزش و پرورش وابسته به آن بود و مجله پيک را در می آورد. مجله پيک خيلی زود پنج تا شد برای سنهای مختلف. هشت سالی در آنجا بودم. اين کار را هم اول برای کمک به معاش قبول کردم، ولی آن را جدی گرفتم. علی اصغر مهاجر که بعد از همايون صنعتی رئيس انتشارات فرانکلين شده بود از من دعوت به همکاری کرد. رفتم آنجا، گفت چند روز برو ببين وضع مجله «پيک» چطور است. دلش می خواست من آنجا را اداره کنم. گفتم نه، من اهل اين جور مسئوليتها نيستم، اما همکاری می کنم. آنوقت ديدم جای شعر در پيک تقريباً خالی است. پروين دولت آبادی گهگاه برای بچه ها شعرهای خوبی می گفت، اما شعرهای ديگری که آنوقتها برای بچه ها در نشريات عرضه می کردند، شعر کودک نبود. به هر حال هشت سال در آنجا شعر کودک را تجربه کردم و از اين تجربه اصولی بيرون کشيدم و کتاب «شعر کودک در ايران» را نوشتم، که در اصل گفتاری بود برای يک سمينار «شورای کتاب کودک». راستش اگر می دانستم که درک و دريافت شعر جهانی در سرزمين من از حدّ شعر کودک و نوجوان بالاتر نخواهد رفت، حتماً برای کودکان و نوجوانان با اسم مستعار شعر می گفتم.

تا چه سالی در فرانکلين بوديد؟

دقيق يادم نيست، به گمانم تا سال ۱۳۵۴ . برای آنکه ما سال ۵۵ به کلی آمديم به انگلستان. ولی يادم هست که سال ۵۴ که آمده بودم لندن، چون پسرم در اينجا درس می خواند، حدود پنج ماه از اينجا برای مجله های پيک شعر می فرستادم، و در همان سال بود که در دو شعر با بچه ها خداحافظی کردم.

از کی وارد بی بی سی شديد؟

بعد از انقلاب. در سال ۱۹۸۱ ديگر وضع مالی ام بد شده بود. پس انداز هم نداشتم. ناچار همکاری آزاد با بی بی سی را در ژانويه ۱۹۸۲ شروع کردم. وقتی وارد بی بی سی شدم، خيلی زود فهميدم که برای راديو چطور بايد نوشت.

اگر بخواهيد بطور خلاصه به ما بگوييد که فرق نوشتن برای راديو با ديگر رسانه ها چيست چه خواهيد گفت؟

می گويم طوری بنويسيد که انگار داريد برای يک نفر حرف می زنيد. يعنی شما برای گوش ها می نويسيد نه برای چشم ها. انشايی ننويسيد. کتابی ننويسيد. فضل فروشی نکنيد. کلمه هايی که شنونده ناچار باشد روی آن درنگ کند به کار نبريد. گفتاری و ساده و روشن بنويسيد.

از بين کارهای مطبوعاتی و کارهای شعر و داستان کدام بيشتر به شما هيجان داده و کدام را بيشتر دوست داشته ايد؟

من کار مطبوعاتی را يک کار حرفه ای می دانم. در نتيجه وقتی من در مطبوعات نقد ادبی يا داستان کوتاه می نوشتم، اين همان کيانوش بود که خلق می کرد و می نوشت. اما وقتی مقالات ديگران را تصحيح می کردم، اين ديگر کار خلاقه نبود. منظورم اين است که وقتی مطالب ديگران را درست می کنيد و آنها را برای چاپ در مجله ای تنظيم می کنيد، به اين جور کارها نمی توانيد خلاقه بگوييد. مسلما به آنچه در مطبوعات نوشته ام و پای آنها امضا گذاشته ام علاقه داشته ام، و آنها را نتيجه کار خلاقه می دانسته ام.

مقصودم بيشتر کارهای راديويی شما بود. گزارش های شما در راديو بسيار جدی است و سطح کار را بالا می برد. شنيده ام که کارهای شما شنوندگان جدی تر را به خود جلب کرده است.

من وقتی يک برنامه درست می کنم، مثلا برنامه صادق هدايت را، که در چهارده قسمت درست کردم، احساسم اين است که دارم چهارده تا مقاله می نويسم. در اينجا من سطح کار را به نسبت بالا تر می گيرم. اما در گزارش های سياسی شما در واقع هيچ آزادی نداريد. ترجمه می کنيد و می خوانيد. يا در يک مصاحبه سياسی، نظر کسی را می پرسيد. خوب، در اينگونه مواقع شما احساس کار خلاقه نمی کنيد. البته من سالهاست که فقط برنامه های اجتماعی و فرهنگی تهيه می کنم و به اخبار و گزارشهای سياسی کاری ندارم.

خب از مطبوعات بيرون برويم. شما شعر فارسی را در اين سالها دنبال کرده ايد حتی کتابی هم با عنوان « شعر فارسی در غربت » چاپ کرده ايد. وضع شعر فارسی را در داخل بهتر می بينيد يا در خارج؟

 شعر يک حادثه است و شما نمی توانيد قصد کنيد که درباره مثلأ فلان موضوع شعر بگوييد. شعر در عبور است، وقتی آمد، بايد بشناسيدش و بگيريدش. شعر همواره در اطراف ما اتفاق می افتد، يا رو نشان می دهد، ولی متاسفانه اغلب شعرا آن را نمی گيرند و می روند پشت ميز می نشينند و شعر می سازند. اين است که آدم کم برخورد می کند به شعری که به مفهوم جهانی شعر باشد. هرچه هم که شعرهای فارسی را وقتی شعر نيست، ترجمه بکنيد، جهانی نمی شود. بعضيها جهانی شدن را با ترجمه شدن به زبان های ديگر اشتباه می گيرند. شما ترجمه هم بکنيد اشاعه پيدا نمی کند. آدم بايد خودش جهانی باشد، جهانی ببيند، جهانی فکر کند تا شعرش جهانی باشد.

متاسفانه بايد بگويم از نظر کلی، من يک نا اميدی نسبت به شعر معاصر دارم. ببينيد، نيمايوشيج خصوصيتی داشت و آن اين بود که وحدت مضمونی را در شعر حفظ کرد، وزن عروضی را شکست، يعنی مصراعها راکوتاه و بلند آورد، و نظام قافيه در شعر کلاسيک را به هم ريخت و آوردن قافيه را به منزله يک موسيقی اضافه در خدمت معنی گذاشت. ولی نيما را هيچکس نتوانست تقليد کند. برای اينکه او زبان عجيب و غريبی داشت که در واقع می شود گفت ضعف و ناتوانی در نظم سخن فارسی را شگرد کار خودش کرد. اين قابل تقليد نبود. شاملو در چند شعر از او تقليد کرد، ولی باز زبانش روشن و مفهوم بود و نيمايی نمی شد، و اين را فهميد و تقليد از نيما را ادامه نداد. اسماعيل شاهرودی هم يکی از شاعرانی بود که در بعضی از شعرهايش از نيما تقليد کرد ، ولی اين تقليد تا اندازه ای مضمونی بود ، زبانی نبود. نيما واقعا مقلد نداشت و نمی توانست داشته باشد. خودش تا آخر عمر تجربه می کرد. اما بايد بگويم که دو سه نفر هستند که مقلّد زياد دارند، مقلدهای « قرد و نجاری». يکی احمد شاملو است، به جهت اينکه شعر آهنگين گفت و زبانش را هم پيدا کرد، اما ديگرانی که از او پيروی کردند، در واقع «شعر آسان» را دنبال کردند، نه شاملو را. جمله ها را وارونه می کنند طوری که مثل يک ترجمه بد باشد، و فکر می کنند که شعرنو شاملويی گفته اند. يکی هم سهراب سپهری است که در مقام يک نقاش اگر ده تابلو می کشيد از يک نيزار که تکرار يک موضوع بود با صحنه پردازی متفاوت، اين کار در نقاشی عيبی نداشت، اما در شعر تعابير و تشبيهات و استعاراتی که می آورد درست انتزاعی کردن محسوسات بود، يعنی کاری که در شعر نبايد بکنيم. ما در شعر بايد انتزاعيات را محسوس بکنيم، يعنی به جای آنکه انديشه را بدهيم، بايد انديشه را با تصوير به صورت قابل لمس محسوس در بياوريم. با تصويرهای کلامی عين احساس را منقل کنيم، نه اينکه از احساس يک جمله رياضی و انتزاعی بسازيم. اين کارها افراد را گول می زند و «شبه شعر» و «شعر کاذب» گفتن را آسان می کند. به طور کلی می خواهم بگويم شعر معاصر تا حد زيادی سوراخ دعا را گم کرده است. در بين شعرايی که از نسل دوم مهاجران اند و انگليسی يا زبانهای ديگر ياد گرفته اند و اين زبانهای خارجی را از فارسی بهتر می دانند، شاعرانی پيدا می شوند که شعر به مفهوم اروپايی يا جهانی می گويند.

در زبان فارسی تمام بار تعهدی که بر دوش زبان هست تا همين اواخر بر پشت شعر حمل شده، ولی در سالهای اخير بويژه پس از انقلاب - هر چند اين کار قبل از انقلاب شروع شده بود - اينطور به نظر می آيد که نقش شعر دارد کم رنگ تر می شود و در عوض داستان نويسی و مقاله نويسی و روی هم رفته نثر دارد جای آن را می گيرد.

من فکر می کنم، همانطور که اشاره کرديد، اين موضوع از پيش از انقلاب شروع شد. انقلاب که آمد يک جرئت و ميدانی داد به هر کس که چيزهايی می نوشت. اين جرئت و ميدان موجب شد کسانی پيدا شوند که بروند بخوانند، مطالعه بکنند و ذهنشان را پرورش بدهند. اين دفعه نثر نويسی واقعا وسعت گرفت. انقلاب ميدان را باز کرد. در حالی که شعر تا مدتها بعد ازانقلاب، تا زمانی که سانسور دوباره پيدايش نشده بود، ميدانی نداشت. برای اينکه ايما اشاره های سياسی در شعر ديگر طرفداری نداشت. بگذاريد مثالی برايتان بزنم. احمد شاملو در زمان انقلاب لندن بود. دوست مشترکمان عباس جوانمرد يک روز به من گفت بيا برويم به ديدار شاملو. رفتيم. احمد شاملو می گفت می دانيد، من احساس می کنم که شعر من در دوره خفقان اسلوب و شکل پيدا کرده و حالا که آزادی بيان هست، من نمی توانم شعر بگويم. احساس می کرد که شعرش در دوره خفقان شکل و نظام پيدا کرده. چرا؟ برای آنکه مثلاً می نوشت:

سالِ بد

سالِ باد

سالِ شک

سالِ روزهای دراز و استقامت های کم

سالی که غرور گدايی کرد

سال پست

سال درد

سال عزا

سال اشک پوری

سال خون مرتضی

سال کبيسه...

اين کنايه ها و تصويرهای سمبوليک می گرفت. ولی بعد از انقلاب هزار تا از اين حرف ها می زديد، هيچ فايده نداشت. اين است که در چند سال اول انقلاب شعر درواقع آن محل سابق را نداشت. مردم می خواستند بدانند. اتفاقی افتاده بود، می خواستند بفهمند. اين بود که مقاله و داستان بيشتر جا می افتاد. و حالا شعر بايد برگردد به وضع سابق خودش. در اروپا هم در دويست سال گذشته، مخصوصاً در يک قرن گذشته، شعر راهی برای خودش داشته و در همان راه پيش رفته است، به اين معنی که شعر بيشتر مربوط به خواص بوده است، در حالی که رمان هم مال خواص بوده و هم مال عموم مردم، چون رمان می خواهد عين زندگی را تصوير کند، تعبيرش با خواننده است، ولی تصويرش را کم و بيش هر خواننده ای می تواند بگيرد.

فکر کردن گويا اساسا با زبان نثر هماهنگی بيشتری دارد. در ايران هم گويا ما تازه شروع کرده ايم به فکر کردن.

مسلماً. زبان نثر برای توضيح است، برای گفتگوست، برای تعليم است. يک نفر برای ديگری آنچه را که او نمی داند می گويد، يا آنچه را او می داند واضح تر، عميق تر و اصولی تر بيان می کند. شعر اصلا اين نيست، شعر هنر است. خواندن برای آنکه موضوعی برای آدم روشن شود مال همه وقت است. نه مثل نقاشی است، نه مثل موسيقی و نه مثل شعر است. هنرها موقعيت های خاص دارند، ولی نوشتن برای فهميدن امور جاری موقعيت ديگری دارد.

اجازه بدهيد يکی دو سوال هم درباره رمان ها و داستان های شما مطرح کنم. در «غواص و ماهی» رضا طمغاچيان متحول می شود و از زندگی مرسوم می گريزد‎؛ در رمان « در آفاق نفس» هم فرهاد نوغانی تقريبا به چنين حالی می رسد. می خواهم بدانم بين مهاجرت شما از ايران و رفتن رضا طمغاچيان به ماهانگرد و گريز فرهاد نوغانی از خانه اش می توان ارتباطی برقرار کرد.     

اين را ديگران هم از من پرسيده اند. واقع اين است که من سفری آمده ام که طول کشيده است. چيز ديگری اصلا در کار نبوده است. در «غواص و ماهی» با ملاحظه و نظاره نسل خودم، می خواستم چيزی بنويسم که آن دوره - سالهای ۳۵ تا ۵۰ – را نشان بدهم. در دانشکده هم مثلا همکلاس هايی داشتيم که يکی از آنها اداهای همين طمغاچيان را داشت. من فکر می کردم کسی که مادرش زود بميرد و دايه او را بزرگ کند يک حالت دوگانگی پيدا می کند. اين بعد رئاليستی غواص و ماهی است. بعد تمثيلی آن را بخواهيد بگيريد من می خواستم در عين حال بگويم که انسان می خواهد برگردد به زندگی ساده خودش، می خواهد از اين بارها خلاص شود و غير مستقيم بازگشت داشته باشد به زندگی ساده انسان وارسته. شايد آنجا من يک عارف امروزی هستم. احساسم اين است که انسان ها، اگر زندگی مظاهر دورنی اش را نشان بدهد، شايد از خيلی از مواهب دنيا بگذرند و به نوعی وارستگی برسند. نه به معنای آنکه آدم برود درويش بشود و گوشه ای بنشيند، نه؛ بلکه اينقدر پابند نيازها نباشد. ضمناً در «غوّاص و ماهی» سفر عبدالله برای يافتن رضا طمغاچيان سفری است برای پيدا کردن خود گمشده اش.

هم در غواص و ماهی هم در آفاق نفس و هم در داستان « معمای دوستی » - داستان اول در طاس لغزنده – رويای دوستی پايدار وجود دارد. دوستی هايی که نقش همان وفاداری را در داستان های عاشقانه قديم بازی می کند. اين رويای دوستی پايدار از کجا می آيد.

در ايران در زمانی که نسل من بزرگ می شد بين پسرها و دخترها هيچ ارتباطی وجود نداشت. پسرها غمخوار زندگی هم بودند. تنها با هم می گشتند و حسرت با دخترها بودن را می خوردند. برای من هم همينطور بود. دوستی داشتم که چلنگر ( ۴ ) می خواند، « ايام محبس» ( ۵ )می خواند، «سوگند» ( ۶ ) می خواند، شعر می گفت. به اين دليلها با هم دوست شديم و واقعا تا آخر کلاس سوم متوسطه بيشتر اوقات با هم بوديم. گشت و گذارمان با هم بود، با هم به دانشسرای مقدماتی رفتيم. منتها سر امتحان او حرفی زد که سياسی تلقی کردند و اخراجش کردند. از آنجا سرنوشت او البته عوض شد.    

به هر حال در زمان ما بين پسرها دوستی های عميق برقرار می شد. بين دخترها هم دوستی آن جوری برقرار می شد که می گفتند بارانی هم هستند. منظور به هيچوجه رابطه جنسی نبود، منظور اين بود که اينها غمخوار و همدل شب و روز يکديگرند. اينکه شما می گوييد رويای دوستی پايدار، بايد بگويم که دوستی های نسل در نسل مردان ايرانی همينطور بوده است. در « معمای دوستی » هم خواستم همين را نشان بدهم که وقتی دو نفر اينطور با هم دوست می شوند که شب و روزشان با هم می گذرد، وقتی يکی می آيد زن می گيرد، آن ديگری اصلا معلق می شود و نمی داند چه کار بايد بکند. نسبت به آن زن حسادت دارد، نه برای آنکه تعلق خاطر جنسی به دوستش داشته باشد، نه. فقط زندگی اش با او گذشته و از فردا بدون تکليف است. توی آن داستان هم وقتی می روند بالای آبشار که يک بار ديگر مثل گذشته ها با هم باشند، آن بيچاره خودش می افتد، اما مردم فکر می کنند که دوستش او را از آن بالا پرت کرده و کشته است. به هر حال اين دوستی ها وجود داشت. يار گرمابه و گلستان هم بودند. از قديم هم بوده است. دو يار زيرک و از باده کهن دو منی / فراغتی و کتابی و گوشه چمنی. من قبول دارم. هر سه موردی که اشاره کرديد درست است، ولی در داستان کوتاه من فقط می خواستم بگويم اين دوستی ها به اين شکل اگر آدم ها عاقل نباشند، به انحراف روحی می کشد، البته بدون آنکه ربطی به انحراف جنسی داشته باشد.

۱ – هرمز ميلانيان. زبان شناس ايرانی که پس از انقلاب تا دو سه سال پيش مقيم فرانسه بود اما امروز در ايران زندگی می کند.

۲ – خليل ملکی از رهبران حزب توده که از طرز فکر کميته مرکزی ناخشنود بود و دست به انشعاب زد و نيروی سوم را تشکيل داد.

۳ – از طنزنويسان معاصر که چند سال پيش در ايران درگذشت.

۴ – چلنگر نام يک نشريه طنز است که شاعر و طنز سرای معروف افراشته منتشر می کرد و بعدها به تقليد از آن در زمان انقلاب يکی دو نشريه مانند آهنگر منتشر شد.

۵ – ايام محبس نام کتابی از علی دشتی.

۶ – سوگند از نشريات معروف حزب توده ايران.